Odsev ljudskega pesemskega izročila v pesmih Vena Tauferja in

Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav slavistiky
Slovinský jazyk a literatura
Bc. Tereza Ottová
Odsev ljudskega pesemskega izročila v pesmih
Vena Tauferja in
Gregorja Strniše
Magisterská diplomová práce
Vedoucí práce: doc. PhDr. Alenka Jensterle-Doležalová, CSc.
2012
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala
samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.
……………………………………………..
Zahvaljujem se mentorici doc. PhDr. Alenki Jensterle - Doležal, CSc., da mi je omogočila
pisati o temi, ki mi je blizu. Prav tako se ji zahvaljujem za nasvete in pobude, ki so me privedli
do ugotovitev, s katerimi sem obogatila svoje delo. Hkrati pa se zahvaljujem tudi lektorici
mgr. Mateji Kosi za čas in nasvete pri slovenski slovnici.
Kazalo vsebine
1
Uvod ................................................................................................................................... 1
2
Cilj in zasnova dela .......................................................................................................... 2
3
Slovenska ljudska pesem ................................................................................................. 4
3.1
3.1.1
Zgodovina pojma .................................................................................................. 4
3.1.2
Ljudska pesem – terminološka opredelitev .......................................................... 5
3.2
4
5
Ljudska pesem kot strokovni izraz .............................................................................. 4
Zbiranje in raziskovanje ljudske pesmi na Slovenskem ............................................ 10
Ljudska pesem v nasprotju z umetno ........................................................................... 22
4.1
Metodološka izhodišča .............................................................................................. 22
4.2
Ustnost kot osrednja značilnost ljudske pesmi .......................................................... 23
4.3
Melodija – bistveni komunikacijski posrednik ljudske pesmi................................... 24
4.4
Nastajanje in življenje ljudske in umetne poezije ..................................................... 25
4.5
Način posredovanja ljudske in umetne pesmi ........................................................... 26
4.6
Avtorstvo versus anonimnost .................................................................................... 27
4.7
Tradicionalnost ljudske pesmi ................................................................................... 28
4.8
Variantnost – ena od temeljnih značilnosti ljudskega pesništva ............................... 29
4.9
Oblika ljudske pesmi – specifike verzifikacije .......................................................... 30
4.10
Subjektivnost versus kolektivnost.......................................................................... 33
4.11
Osebni slog v nasprotju s kolektivno cenzuro ....................................................... 34
4.12
Jezik ljudske pesmi v primerjavi z umetno ............................................................ 35
4.13
Ljudska pesem in pesniški izraz............................................................................. 36
4.14
Metaforičnost in simboličnost ljudske pesmi ........................................................ 39
4.15
Ljudska pesem in estetska vloga ............................................................................ 42
4.16
Vrste ljudskih pesmi – razvoj pojmovanja............................................................. 44
Ljudska pesem in slovensko umetno pesništvo............................................................ 51
5.1
Stikanje ljudskega z umetnim kot fenomen v slovenski literarni tradiciji ................ 51
5.2
Stičišča ljudskega in umetnega skozi preteklost ........................................................ 52
I
5.2.1
Obdobje razsvetljenstva ..................................................................................... 53
5.2.2
Obdobje romantike ............................................................................................. 55
5.2.3
Obdobje po letu 1848 (pomarčna leta) ............................................................... 56
5.2.4
Slovenska moderna ............................................................................................ 58
5.2.5
Ekspresionizem .................................................................................................. 60
5.3
6
Stikanje med ljudskim in sodobnim slovenskim pesništvom .................................... 61
5.3.1
Časovno obdobje in ustvarjalci .......................................................................... 61
5.3.2
Prvi val – pesniki, rojeni v letih 1929–1943 ...................................................... 62
5.3.3
Pesniška generacija 70. let ................................................................................. 66
5.3.4
Pesniška generacija 80. let ................................................................................. 67
Odsevi ljudske pesmi v poeziji Vena Tauferja in Gregorja Strniše .......................... 70
6.1
Ljudske odnosnice v sodobni slovenski poeziji ........................................................ 70
6.1.1
Citati struktur...................................................................................................... 71
6.1.2
Stilizacije ............................................................................................................ 71
6.1.3
Empirični in preoblikovani citati........................................................................ 72
6.1.4
Aluzije ................................................................................................................ 72
6.1.5
Parafraze ............................................................................................................. 72
6.1.6
Parodije............................................................................................................... 72
7
Veno Taufer (1933)......................................................................................................... 74
8
Taufer in slovenska ljudska pesem ............................................................................... 75
8.1
Jetnik prostosti ........................................................................................................... 77
8.2
Vaje in naloge ............................................................................................................ 78
8.2.1
8.3
Podatki ....................................................................................................................... 82
8.3.1
8.4
Ljudske odnosnice v Vajah in nalogah .............................................................. 78
Ljudske odnosnice v zbirki Podatki ................................................................... 83
Pesmarica rabljenih besed ......................................................................................... 84
8.4.1
Godec pred peklom ............................................................................................ 85
8.4.2
Sveti Matija ubije očeta in mater........................................................................ 87
8.4.3
Mrtvaška kost ..................................................................................................... 89
II
8.4.4
Riba Faronika nosi svet ...................................................................................... 91
8.4.5
Sežgani in prerojeni človek ................................................................................ 93
8.4.6
Galjot .................................................................................................................. 94
8.4.7
Lepa Vida ........................................................................................................... 95
8.4.8
Pegam in Lambergar .......................................................................................... 96
8.4.9
Kje je moj par ..................................................................................................... 97
8.4.10 Narobe svet ......................................................................................................... 99
8.4.11 Gospod Baroda ................................................................................................. 100
8.4.12 Tauferjevi postopki vgrajevanja ljudskega v umetno....................................... 101
8.4.13 Vloga ljudskih odnosnic v Tauferjevi poeziji .................................................. 104
9
Gregor Strniša (1930–1987)......................................................................................... 105
10
Gregor Strniša in ljudska pesem................................................................................. 107
10.1
Strniševa izvirna pesniška forma ......................................................................... 107
10.2
Odisej ................................................................................................................... 109
10.2.1 Lenorina pesem ................................................................................................ 109
10.2.2 Orfejeva pesem ................................................................................................. 111
10.2.3 Lutka................................................................................................................. 111
10.3
Zvezde .................................................................................................................. 112
10.3.1 Galjot ................................................................................................................ 113
10.4
Želod .................................................................................................................... 115
10.4.1 Želod ................................................................................................................. 116
10.4.2 Uspavanka ........................................................................................................ 118
10.5
Oko ....................................................................................................................... 119
10.5.1 Ptičje hiše ......................................................................................................... 120
10.5.2 Ladje zidane ..................................................................................................... 122
10.5.3 Igrače ................................................................................................................ 123
10.5.4 Bolnica ............................................................................................................. 124
10.5.5 Sanje babe I ...................................................................................................... 125
10.6
Samorog – poetična drama................................................................................... 126
III
10.7
Rebrnik ................................................................................................................. 127
10.7.1 Pesem o belem gradu ........................................................................................ 127
10.7.2 Balada o kristavcu ............................................................................................ 128
10.7.3 Sanje o svetu..................................................................................................... 129
11
Strniševi postopki vgrajevanja ljudskega v umetno ................................................. 131
12
Taufer in Strniša – dva pristopa k ljudski pesmi ...................................................... 134
13
Zaključek....................................................................................................................... 138
14
Resumé .......................................................................................................................... 144
15
Bibliografija .................................................................................................................. 147
15.1
Viri ....................................................................................................................... 147
15.2
Literatura .............................................................................................................. 148
IV
1 Uvod
Ljudsko slovstvo predstavlja v slovenski kulturi stalno vrednoto. Ljudske prvine lahko
najdemo tako v slovenski likovni, glasbeni, kot tudi v gledališki umetnosti. Dejansko
najpogosteje pa so ljudske odnosnice opazne v literarnem ustvarjanju. Zveze med slovensko
ljudsko in umetno slovstveno kulturo so se pokazale kot trajne, močne in skoraj neskončne.
Ljudsko namreč temeljno zaznamuje vse časovne sloge slovenske literarne zgodovine. Ne gre
le za obdobje romantike, ki ga, ne samo v okviru slovenske literarne ustvarjalnosti,
tradicionalno upoštevamo za čas, ko se pojavi zanimanje za ljudsko slovstvo in ko pride do
tesnega spajanja novih leposlovnih del s starodavnim ljudskim izročilom. V resnici obstajajo
prav v vseh obdobjih slovenske književnosti – od razsvetljenstva preko romantike, realizma,
moderne in postmodernizma, pa še daleč naprej do sodobnosti – zelo močna in raznovrstna
spajanja slovenskih literarnih ustvarjalcev z ljudskim slovstvom. Dejansko najbolj to velja za
slovensko pesništvo, za katero bi se dalo celo trditi, da so vsi njegovi časovni slogi
zaznamovani s fazo tesnega spajanja z ljudsko poetiko.
Ljudsko izročilo in zbiranje ljudskih pesmi je prav tako zelo popularno v okviru
drugih literatur, v glavnem slovanskih – srbske, poljske ali češke, in čeprav je veliko primerov
stikanja ljudskega z umetnim prisotnega tudi v evropski in svetovni književnosti, takih
intenzivnih in trajnih povezav med umetnim in ljudskim pesništvom, kot obstajajo
v slovenskem literarnem izročilu, v zgodovini ostalih literatur ne najdemo. Ljudsko slovstvo
oziroma pesništvo je v slovensko književnost neprekinjeno vpleteno vse od začetkov do danes
in velja za neko stalno vrednoto, ki so se je literati lotevali z različnih stališč in odnosov do
nje. Izjemna je tudi težnja slovenskih ustvarjalcev po uporabi tako slogovnih in oblikovnih
prvin kot motivov, likov in tem iz ljudskega pesništva, kar predstavlja eno od temeljnih
značilnosti, ki jo kontinuirano opažamo le v slovenski literarni tradiciji. Stikanje ljudskega
z umetnim ustvarjanjem predstavlja res poseben fenomen in svojevrsten pojav, ki mu je
posvečena tudi tale magistrska diplomska naloga. V njej se ukvarjamo z iskanjem formalnovsebinskih interakcij med ljudskim in umetnim pesništvom. Kot je iz njenega naslova
razvidno, se bomo osredotočili predvsem na pesniško ustvarjanje Vena Tauferja in Gregorja
Strniše ter na odsev ljudskega izročila v njiju.
1
2 Cilj in zasnova dela
Za predmet raziskave magistrske diplomske naloge smo izbrali izjemen fenomen
slovenske literarne tradicije, ki ga predstavljajo stikanja slovenske književnosti z ljudskim
izročilom. Njen cilj je iskanje odsevov ljudskega v umetnem v literarnih delih skozi preteklost
s posebnim poudarkom na sodobnosti. Največ jih opažamo v poeziji, ki je postala izhodišče
naših raziskovanj. Osredotočili smo se torej v glavnem na odsev slovenske ljudske pesmi
v ustvarjanju sodobnih slovenskih pesnikov in pesnic. Konkretne primere smo pokazali
na pesmih Vena Tauferja in Gregorja Strniše.
Na samem začetku smo morali opredeliti glavne pojme (ljudska pesem, slovstvena
folklora ipd.), pri katerih prav v našem času opažamo mnogo različnih interpretacij in
pristopov raziskovalcev. Zanimala nas je tudi zgodovina dosedanjih raziskovanj na področju
ljudske pesmi ter pomembne osebnosti in znanstveniki, ki so prispevali k temu, da lahko še
danes ljudske pesmi in njihove variante beremo prav zaradi njihovih izborov in zbirk.
Značilnosti ljudske pesmi smo predstavili v primerjavi z umetno poezijo, kar se je zdelo
primerno glede na temo naloge. Odkrite značilnosti slovenske ljudske pesmi in druga
spoznanja v zvezi z njo smo rabili kot teoretično podlago za kasnejša izhodišča pri praktičnem
iskanju njihovih odsevov v umetni poeziji.
Naslednje poglavje smo posvetili polemiki nad osrednjo temo, in sicer v njem iščemo
morebitne razloge in odgovore na vprašanje, zakaj je povezava ljudskega pesništva z umetnim
ustvarjanjem tako fenomenalna prav v slovenski literarni tradiciji, da lahko govorimo
o tipološkem pojavu. Podrobneje se potem ukvarjamo tudi z zgodovino stikanj ljudskega in
umetnega pri slovenskih literarnih ustvarjalcih skozi preteklost, ki so najbolj prepoznavna in
najuspešnejša. na ta način odkrivamo korenine razmerja slovenskih literatov do ljudskega
izročila, ki so skozi literarno zgodovino pripravile podlago za iskanje odnosnic iz ljudskega
pesništva tudi v poeziji Vena Tauferja ter Gregorja Strniše, ki bosta kasneje v ospredju naše
pozornosti.
Preden pa smo se lotili obravnave odsevanja ljudskih prvin v pesniškem ustvarjanju ob
vsakem pesniku posebej, je moralo priti do opredelitve osnovnih ljudskih odnosnic v umetnih
pesmih sodobne slovenske pesniške ustvarjalnosti. Pri tem smo izhajali predvsem iz del
literarnega teoretika Marka Juvana (1985, 2000), ki je bil prvi, ki je teorijo medbesedilnosti
začel uvajati na slovenska tla. S tem smo pojasnili temeljne pojme naše raziskave ter določili
2
obseg predmeta medbesedilnih raziskav. Konkretne primere prevzemanja ljudskih odnosnic iz
ljudskega v pesniško okolje smo potem prikazali na Tauferjevi in Strniševi poeziji. Prav
poglavji o Tauferjevem in Strniševem pesnjenju na podlagi ljudskih prvin predstavljata jedro
naših raziskovanj. Pri praktični analizi ljudskih prvin v umetnih besedilih smo se odločili za
tako perspektivo, da smo v ospredje postavili umetno besedilo in opazovali, kako sta se
pesnika lotila uporabe ljudske pesmi kot odnosnice v medbesedilnem procesu. Kar se ljudskih
virov tiče, smo najpogosteje izhajali iz zbirke Slovenske ljudske pesmi I, knj. I: Pripovedne
pesmi, 1970 (SLP I). Ostale predloge smo poiskali v drugih izborih ljudskih pesmi, v glavnem
gre za zbirke: Stare žalostne, Glonar Joža, 1939 (SŽ); Pesem slovenske dežele, Kumer Zmaga,
1975; Glasbena folklora Prekmurja: Pesni, Dravec Josip, 1957; Mlada Breda: izbor ljudskih
pesmi, Merhar Boris, 1974; in Slovenske ljudske pesmi, Merhar Boris, 1961. Kar se umetnih
virov tiče, smo se pri Tauferju posvetili konkretno pesmim iz zbirk Jetnik prostosti (1963),
Vaje in naloge (1969), Podatki (1972) in Pesmarica rabljenih besed (1975). Pri Strniši smo se
osredotočili na zbirke Odisej (1963), Zvezde (1965), Želod (1972), Oko (1974), Rebrnik
(1976) in Vesolje (1983). Nismo pa se ustavili le pri določitvi ljudskih odnosnic, temveč smo
se lotili tudi njihove interpretacije, saj je prav interpretacija bistvena za razumevanje njihove
vloge v umetnih besedilih.
Oba predstavnika sodobnega slovenskega pesništva smo izbrali zaradi tega, ker (poleg
Svetlane Makarovič) skupaj predstavljata jedro stikanj ljudskega z umetnim v sodobni
slovenski poeziji. Ob tem pa smo si zastavili vprašanje, v čem se povezujeta in v čem
razlikujeta glede na svoj pristop k ljudski pesmi in način jemanja odnosnic oziroma
najrazličnejših prvin iz nje. na koncu diplomske naloge smo torej poskusili pristopa obeh
pesnikov primerjati in ovrednotiti ter poudariti bistvene značilnosti njune ustvarjalnosti
na podlagi slovenske ljudske pesmi.
3
3 Slovenska ljudska pesem
3.1 Ljudska pesem kot strokovni izraz
V pričujoči diplomski nalogi se bomo v osnovi ukvarjali z raziskavo odnosov med
ljudskim in sodobnim umetnim pesništvom in zato se moramo takoj na začetku posvetiti
strokovni opredelitvi pojma ljudska pesem.
3.1.1 Zgodovina pojma
Oznake za pesništvo, ki ga Herder (1744–1803)1 kot prvi imenuje ljudsko, so bile od
Trubarja do konca 18. stoletja različne. Kot uvaja Marko Terseglav, je šlo za: „popevke,
pesmi, od godcev storjene ‚folš‘ pesmi, v latinskih rokopisih pa še s prilastkom ‚vulgarne‘.“
(TERSEGLAV 1987: 13)
V 18. stoletju jih je Marko Pohlin imenoval stare pesmi, Jože Zakotnik celo
prastare kranjske pesmi, zbrane na deželi med preprostim ljudstvom. Pojem kranjske pesmi
potem prevladuje ob koncu 18. stoletja tudi med zbiralci iz Zoisovega kroga (Valentin
Vodnik idr.).
Šele na začetku 19. stoletja prihaja do sprejetja Herderjevih terminov Volkslied
(ljudska pesem) in Volksdichtung (ljudska poezija). V začetku 30. let ostajata ta nemška izraza
že v stalni rabi skupaj s slovenskim ekvivalentom narodna pesem.
Pridevnike ljudski, populares ali Volks- je navadno uporabljal France Prešeren.
Lahko sklepamo, da se izraz ljudsko pesništvo v slovenščini uporablja od Prešerna naprej.
Zaradi takratnega navdušenja nad južnoslovansko ljudsko pesmijo pa ga je vedno izpodrival
izraz narodno pesništvo. Korytko in Vraz pišeta o narodnih pesmih. Ta izraz prevladuje tudi
v 19. stoletju, ko pisci v Evropi še niso natančno ločevali med ljudstvom in narodom.
Pri ljudskem pesništvu sta se oba pojma zlahka prekrivala, saj so bile pesmi lahko ljudske – tj.
množične, popularne, hkrati lahko tudi značilne za določeni narod – narodne. Termin narodne
pesmi je ostal v rabi tudi v prvi polovici 20. stoletja.
1
Johann Gottfried Herder je bil nemški pastor in eden vodilnih teoretikov nemške romantike. Ljudsko pesem
(nem. Volkslied) je imel za „naravno poezijo“, pomenila mu je „pristno izročilo“, v katerem se kaže splošno
človeško čustvovanje in mišljenje, tisto, kar je značilno človeško in trajno veljavno. (KUMER 1996: 15)
4
Kot piše Terseglav, je pojem narodna pesem izginjal in približno od druge polovice
20. stoletja, bolj pa od 60. let, lahko rečemo, da je popolnoma izginil, vsaj v strokovni
literaturi se danes ne uporablja več. V nestrokovnih kontekstih se pa izraz narodno pesništvo
še vedno pojavlja. (TERSEGLAV 1987: 13, 19–20) Čeprav so se v toku časa pojmovni naboj
in pogledi na ljudsko pesništvo seveda spreminjali, je poimenovanje še do danes ostalo
romantično – herderjansko. Razmišljanja o ustreznosti pojma pa potekajo kar naprej.
3.1.2 Ljudska pesem – terminološka opredelitev
Že Herder se je pravilno zavedal, da pesem brez melodije ni ljudska pesem in je njeno
bistvo torej petje. Ta opredelitev ljudske pesmi je bila tudi pri slovenskih strokovnjakih precej
živa. Poudarjal jo je predvsem Karel Štrekelj: „Naše pesmi se vsikdar pojo, nikdar ne
recitujejo.“ (ŠTREKELJ 1887: 629) Tudi Stanko Vraz je ugotovil, da beseda in napev
ustvarjata nerazdružno celoto in da je „tekst brez napeva kakor svetloba brez sence, kakor telo
brez krvi“. (MERHAR 1961: 142) Zmaga Kumer opozarja, da se še danes najdejo
„poznavalci“, ki pojmujejo slovensko ljudsko pesem samo kot „slovstvo“ in ne upoštevajo
melodije in z njo povezane oblikovne zgradbe besedila. (KUMER 1995: 12)
V slovenščini izhaja samostalnik pesem iz glagola peti. Slovenci ne poznajo
posebnega izraza za besedno umetniško stvaritev v verzih, kakor je temu pri drugih narodih
npr. nem. Gedicht, angl. poem, it. poema, slovaš. basen, češ. báseň ipd. Zmaga Kumer
objasnjuje, da je vzrok v tem, da so Slovenci svoje ljudske pesmi peli davno prej, preden je
prvi slovenski pesnik zapisal svoje misli in čustva v obliki verzov za objavo v tisku. (KUMER
1996: 9) Isto stališče zastopa tudi Marko Terseglav, ki trdi, da sta slovenska tradicija in
starejša kulturna zgodovina zaznamovani z ljudsko, tj. s peto pesmijo, ker so umetno pisano
pesništvo Slovenci dobili veliko kasneje tako kot drugi narodi. In ta zavest je tako močna, da
še danes ne obstajata različna izraza za recitirano in za peto pesem. (TERSEGLAV 1987:
121)
Zdi se, da pojem pesem popolnoma ustreza temu, kakor ga dojemamo iz
pomenoslovnega vidika, in sicer da naj se poje. Po drugi strani pa opažamo, da veliko
zbiralcev, etnologov in drugih strokovnjakov, ki so se posvečali ali se še zdaj posvečajo
ljudski pesmi, zajema pojem pesem bolj široko.
Boris Merhar sicer poudarja, „[...] da je ljudska pesem po veliki večini pesem
v prvotnem pomenu besede, to je pesem, ki se poje“, ampak dodaja, da „kot posebni primeri
5
se uvrščajo med ljudske pesmi tudi nekatere ritmizirane ljudske molitvice in zagovori, ki jih
[ljudje] niso peli, temveč le obredno slovesno recitirali, ter nekatere otroške pesmi, ki se samo
recitirajo“. (MERHAR 1961: 142)
Ivan Grafenauer tudi trdi, da „[...] narodna pesem, je pesem, ki se poje; besedilo in
napev sta v njej neločljivo združena. Melodija brez besed sama zase še ni narodna pesem.
Tudi ne besedilo, ki se ne poje, četudi ima ritmično obliko, kakor mnogi pregovori, reki
uganke ipd. Smemo pa šteti med narodne pesmi taka ritmična besedila, ki se sicer ne pojo, pa
se bolj ali manj slovesno (v pevskem tonu) recitirajo, [...] narodne molitve, zagovori.“
(GRAFENAUER 1946: 19)
Prav tako pri Karlu Štreklju ugotovimo, da je izraz pesem uporabil v širšem pomenu.
Kot povzema Valens Vodušek, poleg pesmi, ki so se res pele, je v svoje izredno delo –
Slovenske narodne pesmi I.–IV. (1895–1923) štel tudi tiste, ki se praviloma nikdar ne pojejo,
se pa prenašajo na poseben, recitativni način kot npr. nekatere jurjevske obhodne pesmi otrok.
Med te samo govorjene pesmi spada predvsem del otroškega izročila – izštevanke, novoletne
kolede, obrazci voščil, verzifikacijske igre, zabavljice ipd. Sam Vodušek med ljudske pesmi
v širšem pomenu zajema celo ljudsko ritmizirano prozo, ki se kaže v zagovorih, starih
ljudskih molitvah, vaških litanijah, ženitnih ali zaljubljenih pismih ipd. Te podobe pesmi
večinoma ohranjajo vsaj izraziti ritmični element, metrično vezanost ali rime. (VODUŠEK
1997: 12)
Tale koncept se je uveljavil tudi med drugimi avtorji nove izdaje Slovenskih ljudskih
pesmi: 2 „Pojem ljudske pesmi naj po našem mnenju obsega vse ustaljenejše spontane
glasbeno-vokalne pojave, celo tudi vriskanje, ki je različno v posameznih pokrajinah in
večkrat tudi ne nastopa samo zase, temveč je ritmična sestavina pesmi ali pa njeno normalno
dopolnilo.“ (VODUŠEK 1997: 13)
Širši pomen besede ljudske pesmi upošteva tudi Zmaga Kumer, ki mednje uvršča
„[...] poleg pesmi, ki jih že na prvi pogled priznamo kot take, tudi razna ritmizirana besedila,
bodisi iz otroškega sveta (npr. izštevalnice, vprašalnice, uspavanke, besedne igre, zabavljice,
oponašanja raznih glasov ipd.), bodisi iz sveta odraslih (npr. rimane klice, vasovalske verze,
šaljive litanije, narekovanja ipd.)“. (KUMER 1996: 10)
2
Doslej so izšle Slovenske ljudske pesmi I–V (1970–2007).
6
Pri tem lahko sklepamo, da morajo pri uporabi termina ljudska pesem raziskovalci
večinoma še dodati, ali mislijo pesem v širšem ali v ožjem pomenu besede, in ga bolj
natančno določiti.
Tudi pojma ljudskosti ni lahko čisto jasno in nedvomno opredeliti. Nosilec specifične
kulture – ljudstvo je postal zlasti od 60. let 20. stoletja naprej glavna sporna tema za etnologe
in tudi posamezne raziskovalce ljudske pesmi. Pri iskanju ustreznejše opredelitve pojma
ljudska pesem nam ne more dosti pomagati tradicionalno pojasnilo, da so to ljudstvo nižji
družbeni sloji, saj nosilce ljudske pesmi najdemo tudi med srednjimi in višjimi sloji.
Zato ima Ivan Grafenauer uvajanje nove besedne zveze ljudska pesem namesto stare
narodna pesem za nepotrebno, če je zvezano z zmotnim pojmom omejitve na nižje sloje
kulturnih narodov. (GRAFENAUER 1946: 21) Do konca svoje znanstvene kariere zato daje
prednost pojmu narodni pred pojmom ljudski. Tudi drugi pisci (npr. Boris Merhar ali Matija
Murko) so se zavedali, da omejitev pojma ljudske pesmi samo na nižje sloje ni etnografsko
upravičena.
Danes nas pa ne more več zadovoljiti niti Grafenauerjeva definicija, po kateri je
ljudska pesem tista, „ki jo je narodno občestvo (po vsem jezikovnem ozemlju ali samo po
posameznih pokrajinah ali okrajih) po ustnem izročilu, s petjem iz spomina, sprejelo za svojo,
jo daljšo dobo pelo, po svoje spreminjalo in tako prilagodilo svojemu okusu in slogu (ter jo
morda poje in spreminja še sedaj)“. (GRAFENAUER 1946: 21)
Kot piše Terseglav, po drugi svetovni vojni so se folkloristi, deloma tudi etnologi,
odzivali na teze Vilka Novaka. „Zanj je ljudskost nezgodovinska, po občestvenih in
tradicionalnih vezeh pogojena ljudska kultura, ki ni omejena na določeno socialno plast,
ampak je oblika, način, vrsta mišljenja, čustvovanja in ravnanja slehernega posameznika,
temelječa na ljudski plasti v njem.“ (TERSEGLAV 1987: 14–15)
Valensu Vodušku in mlajši generaciji raziskovalcev slovenske ljudske pesmi pa
prilastek ljudski kljub temu ni popolnoma ustrezen. Prenosnost pesmi po ustnem izročilu kot
temeljni kriterij za ljudskost pesmi v duhu tradicionalne folkloristike ne velja več predvsem za
dosti novejših pojavov, ki bi jih upravičeno prištevali med ljudske. Enako ne moremo več
trditi, da se ljudske pesmi širijo iz kraja v kraj po spominu z ustnim prenosom, temveč
dostikrat s prepisovanjem iz osebnih rokopisnih pesmaric pevcev. (VODUŠEK 1997: 13)
7
Poleg Voduška je na tale problem opozorilo več razpravljavcev. na koncu pa so
na posvetovanju Etnologija-slavistika leta 1980 v Ljubljani sklenili, da morda pojem ljudski
res ne ustreza, ampak še nimamo boljše oznake, ki bi to v tradiciji in zavesti zasidrano besedo
brez ugovorov nadomestila. Iskanje drugačne oznake se nadaljuje, vendar termin ostaja v rabi.
(TERSEGLAV 1987: 16–17)
Pojem ljudskosti kot posebne kategorije, s katero naj se ukvarja narodopisje, torej ni
bil od Herderja do danes nikdar točno opredeljen niti na splošno niti na področju pesmi.
Predstavlja še vedno eno najtežjih vprašanj folkloristike, etnologije, literarne zgodovine, pa
v današnjem času tudi sociologije.
Če pa smo pri terminologiji pojma slovenska ljudska pesem, ne moremo mimo
pogledov drugih raziskovalcev, ki jih s svojimi stališči zastopa predvsem sodobna
znanstvenica Marija Stanonik. Kot lahko ugotovimo iz tega, kar je bilo izpostavljeno zgoraj,
morajo raziskovalci ljudske pesmi večinoma ločevati med pojmom pesem v ozkem in širšem
pomenu. Temu se Marija Stanonik popolnoma izogiba z izpostavljanjem termina slovstvena
folklora, ki v sebi vključuje najširše možno pojmovanje z vsemi žanrskimi oblikami ustnega
oziroma tradicionalnega slovstva, torej tudi to kaj nas najbolj zanima – folklorno pesništvo.
Pri tem pa so njeni vzroki za zagovarjanje tega poimenovanja, tako kot pri prvi skupini
raziskovalcev, popolnoma logični in prav tako podprti z zgodovinskim razvojem pojmovanja
ljudske pesmi – z diahrono utemeljitvijo pojma.
Pod oznako slovstvena folklora šteje Stanonikova vse, kar predstavlja umetnost
govorjenega jezika v nasprotju z literaturo kot umetnostjo knjižnega jezika. S tem zajame
v definicijo tudi dela v narečjih. Izhaja iz misli najznamenitejšega slovenskega „slovstvenega
folklorista“ Karla Štreklja, ki pravi: „Kaj pa si mislimo z besedo národno blago? To, čemur
pravijo tudi ustno ali tradicijno slovstvo [...].“ (ŠTREKELJ 1887: 628) Termin ustno slovstvo
je v tem času uporabljal tudi Gregor Krek, medtem ko je drugi termin – tradicijno slovstvo
skušal posodobiti Jože Pogačnik s pojmom tradicionalno slovstvo. Termin ljudsko slovstvo
se je pojavil sočasno z ljudsko pesmijo in kot tipološki pojem ga je utemeljeval še Jože
Koruza. Besedna zveza ustno slovstvo je torej postala v zadnjih desetletjih najbolj uveljavljen
zbirni pojem za slovstveno folkloro v celoti.3 Za posamezne žanre sta med seboj tekmovala
pridevnika narodni in ljudski. (STANONIK 1999: 43–45) Stanonikova opozarja, da „[...]
3
Čeprav mu je nasprotoval npr. Valens Vodušek, ki je opozarjal, da ne moremo reči ustna pesem, ker je vsaka
pesem ustna. (STANONIK 2008: 9)
8
prilastek ljudski v nekaterih slovenskih narečjih še danes pomeni tuje, splošno. Vendar
postopoma je postajal ta termin domač in po drugi svetovni vojni je prodrl v vse pore
družbenega življenja in različne panoge [...].“ (STANONIK 2008: 9) To dejstvo je vplivalo
tudi na to, da je besedna zveza ljudska pesem postopoma prevladala. Veliko zvez
s pridevnikom ljudski je danes že zastarelih in pozabljenih,4 ampak izraz ljudska pesem, kot
smo ugotovili že zgoraj, se je v splošni rabi ohranil.
Besedo folklora je v slovensko strokovno izrazoslovje uvedel tudi Karel Štrekelj:
„V novejšem času se rabi za narodno blago in učenje o njem pogostoma angleška beseda
folklore, nauk ali vesti o narodu.“ (ŠTREKELJ 1887: 629) Poleg njega je nov pojem pri
Slovencih pojasnjeval Joža Glonar. V obdobju utemeljevanja slovenske literarne vede je ta
termin pomenil tisto, kar zdaj označuje beseda etnologija. Veliko bolj se je izraz folklora
utrdil kot pojem za vse vrste umetnosti, ki se s tradicijo ohranjajo med nižjimi plastmi
določene jezikovne skupnosti. V sodobni literarni vedi folklora večinoma pomeni prav
slovstveno folkloro, in sicer npr. pri Borisu Merharju, Francu Zadravcu, Borisu
Paternuju, Francetu Berniku, Jožetu Pogačniku in drugih. Izpuščajo vrstni pridevnik, ker
je pri njih jasno, da gre za prvotnejši tip besedne umetnosti. Pomembnost pojma slovstvo pa
razlaga Stanonikova tako, da s tem poudarja upoštevanje celotne besedne umetnosti in ni
omejena na to, kar je zapisano (literatura). (STANONIK 1999: 45)
Stanonikova termina slovstvena folklora ne zagovarja samo z diahronega vidika,
temveč tudi s sinhronega in pravi, da je „[...] ideal vsake terminologije enotno izražanje, zato
morajo biti izbrani termini natančni, kratki, jedrnati in jezikovno pravilni, tako da je iz njih
mogoče ustvariti besedno družino“. Slovstvena folklora je poimenovanje, ki „[...] omogoča
célo gnezdo izpeljav, se pravi nastanek in obstoj celotne besedne družine: folklora, folkloren,
folkloristika, folklorizírati [...]“. (STANONIK 1999: 44) To je glavni vzrok za to, da se je po
njenem mnenju tehtnica nagnila nasproti drugim izrazom v prid folklore, ker je iz nje mogoče
izvajati vse druge pojme, ki se nanjo navezujejo.
Zdi se, da pri nejasnosti strokovnih oznak v okviru ljudskega pesništva ne gre toliko za
terminološko nenatančnost, temveč za strokovne in ideološke spremembe, širjenje in oženje
predmeta obravnave ipd. Svetovna folkloristika, etnologija in antropologija danes kažejo
možnost sobivanja več pojmov – ljudsko, ustno, folklorno pesništvo. (TERSEGLAV
1987: 16–17) Slavisti (Jože Koruza) in etnologi (Slavko Kremenšek) bolj uporabljajo
4
Npr. Federativna ljudska republika Jugoslavija ipd.
9
pridevnik ustno, medtem ko so se folkloristi (Valens Vodušek, Zmaga Kumer, Milko
Matičetov) bolj zavzeli za termin ljudski, kljub spornosti, saj po njihovem mnenju še ni
ustreznejšega. (TERSEGLAV 1987: 32) Tradicionalnost in ukoreninjenost termina ljudsko
pesništvo šele med sodobnimi strokovnjaki je menda tudi v tem, da je bilo raziskovanje dolgo
omejeno le na narodno/ljudsko pesem, medtem ko so bile pravljice in povedke ter folklorni
obrazci močno zapostavljeni. Moramo pa dodati, da niti Marija Stanonik ne pozablja, da je
pesništvo najbolj dragoceno področje slovstvene folklore. (STANONIK 1999: 99) Res pa je,
da se raziskovalci ljudskega pesništva, ne samo v Sloveniji, tudi po vsej Evropi, vedno bolj
izogibajo prilastku ljudski.
Lahko torej sklepamo, da se uporabljanje strokovnih izrazov na področju znanstvene
discipline, ki nas zanima prav v pričujoči nalogi, kaže precej nedosledno in poljubno. Zato se
je zdelo res pomembno ukvarjati se s pojmovanjem in terminologijo bolj podrobno.
3.2 Zbiranje in raziskovanje ljudske pesmi na Slovenskem
Zbiranje in raziskovanje slovenske ljudske pesmi se je začelo približno ob koncu 18.
stoletja oz. v začetku 19. stoletja. Po mnenju večine strokovnjakov so zapisi pesemskih
besedil in melodij iz obdobij prej nastali bolj ali manj po naključju. Manjkajo podatki, da bi
šlo za zbirateljske ali narodopisne nagibe.
Zmaga Kumer navaja, da so bile zapisane nekatere ljudske pesmi v protestantskih
pesmaricah 16. stoletja. Marija Stanonik dodaja konkretno, da je šlo za nekaj nabožnih pesmi
v Trubarjevem (1508–1586) Katekizmu z dvejma izlagama (1575) in za folklorne pregovore
v Bohoričevi (okoli leta 1520–1598) slovnici Arcticae horulae (1584).5 (STANONIK
1999: 9) Temu sledi kolednica v slovarčku Alasia da Sommaripa ali omembe petja, godcev in
plesa pri Valvasorju (1641–1693) – Slava vojvodine kranjske (1689). (KUMER 1996: 19)
Bolj konkretne primere najdemo tudi v pregovoru k Slovenskim ljudskim pesmim
i (1997)6 Milka Matičetova. Začetek zbiranja slovenskih ljudskih pesmi postavlja v 70. leta
18. stoletja. Iz starejših zapisov omenja poleg že navedenega legendarno pesem „Tam stoji
5
Več o protestantskih zapisih ljudskih pesmi npr. v: GRAFENAUER, Ivan. Kratka zgodovina starejšega
slovenskega slovstva. Celje: Mohorjeva družba, 1973. str. 127–129.
6
KUMER, Zmaga, et al. Slovenske ljudske pesmi. Knj. 1: Pripovedne pesmi. Ljubljana: Slovenska matica, 1997.
10
gora visoka“ v Kalobskem rokopisu7 in splet poskočnic v Leškem rokopisu8. Spet pa za vsemi
zapisi nikjer ne čuti posebnega prizadevanja ali iskanja. (MATIČETOV 1997: 7)
Marija Stanonik seznam zapisov še nadaljuje, in sicer omenja knjigo Matije Kastelca
(1620–1688) Nebeški cil (1684), kjer se nahajajo izreki in pregovori, od katerih jih nekaj živi
še danes, in delo Janeza Svetokriškega (1647–1714), ki v svojem Svetem priročniku (1691–
1707) povzema številne šaljivke, legende in basni. Tudi v delu razsvetljenca Ožbalta
Gutsmana (1727–1790) lahko najdemo okoli 150 slovenskih pregovorov. Objavil jih je
v svojem slovarju in slovnici leta 1777 in predstavljajo eno najstarejših in najbogatejših zbirk
pregovorov na Slovenskem. (LOŽAR, et al 1944: 25)
Za prvega pobudnika zbiranja ljudskih pesmi na Slovenskem velja Marko Pohlin
(1735–1801). Kot piše Zmaga Kumer, je imel kot eden prvih priložnost seznaniti se z idejami,
ki so pripravljale nastop romantike. „Leta 1768 je nemški jezuit in pesnik Denis objavil prevod
Macphersonovega Ossiana9 in ob tem povabil slovanske narode k zbiranju starih pesmi.
Pohlinu to ni ostalo prikrito.“ (KUMER 1996: 19) Zaradi tega je Pohlin v svojem krožku
začel spodbujati in podpirati zbiranje ljudskih pesmi. Sam je v svoji knjižici Kmetam za
potrebo inu pomoč (1789) objavil tudi pregovore. (STANONIK 1999: 14) Pohlinove
spodbude so pri njegovih učencih dosegle prvi rezultat že leta 1775 z Zakotnikovo (1755–
1793)10 rokopisno zbirko slovenskih pripovednih pesmi. Zapisal je pet besedil, med njimi
o Pegamu in Lambergerju, o kralju Matjažu in o povodnem možu. Žal se Zakotnikovi zapisi
niso ohranili. (KUMER 1996: 19) Marko Terseglav in Milko Matičetov pa navajata, da je dve
od Zakotnikovih pesmi objavil leta 1781 Anton Tomaž Linhart (1756–1795) v svobodnem
nemškem prevodu, torej dve sta se nam posredno ohranili. (TERSEGLAV 1987: 100;
MATIČETOV 1997: 7) Izdal jih je v svoji knjižici Blumen aus Krain (Cvetje s Kranjskega) in
gre za pesmi Pegam in Lambergar ter Nesrečni lovec, kot navaja Ivan Grafenauer.
(GRAFENAUER 1973: 221) Kljub zelo zgodnji izgubi prve slovenske zbirke ljudskih pesmi
pa je njen pomen po Matičetovu v tem, da jo smemo šteti za napoved kulturne dejavnosti, ki
ne bo več zamrla. (MATIČETOV 1997: 7)
7
Po Mariji Stanonik gre za pesmi o Mariji in druge legendarne pesmi, zapisane v Kalobškem rokopisu okoli leta
1650. (STANONIK 1999: 9)
8
O Leškem rokopisu tudi v: LOŽAR, et al 1944: 25.
9
Ossianova zbirka je leta 1760 izdana knjižica Jamesa Macphersona Fragments of Ancient Poetry, collected in
the Highlands of Scotland and translated from the Gaelic or Erse Language. Knjižica, v kateri so stare balade
spretno ponarejene in položene v usta slepemu keltskemu bardu iz 3. stoletja, je imela v 18. in 19. stoletju
pomembno vlogo in je spodbudila veliko posnemovalcev. (TERSEGLAV 1987: 6)
10
Dizma Zakotnik je bil redovni sobrat Marka Pohlina.
11
Poleg Zakotnika je bil med prvimi aktivnimi Pohlinovimi učenci tudi Janez Mihelič
(1750–1792). Leta 1780 je izšla njegova rokopisna zbirka pregovorov. Imela je pa enako
usodo kot Zakotnikova zbirka in je tudi bila izgubljena. (STANONIK 1999: 14)
Po Pohlinu velja za drugega pobudnika zbiranja slovenskih narodnih pesmi baron
Žiga Zois (1747–1819). Bil je bogat mecen pa tudi mentor, ki je okrog sebe zbiral sposobne
delavce v duhu razsvetljenstva in jih v delu podpiral. Sam je zbiral poskočnice, ampak
njegovi zapisi so se ohranili morda le med Vodnikovimi. (GRAFENAUER 1973: 194)
Kot opozarja Marko Terseglav: „Pohlinova pobuda in zbiranje ljudskih pesmi
v Zoisovem krožku še nista imela trdnega idejnega izhodišča, saj je bil Herder predstavljen
v Avstriji šele v začetku 19. stoletja.“ (TERSEGLAV 1987: 100) Po drugi strani pa vemo, da
je Herderjeve misli v skrčeni interpretaciji posredoval Jernej Kopitar leta 1809 v svoji
slovnici. V tem času pa so bili njegovi nazori še dokaj razsvetljenski. Izviral je iz Zoisovega
krožka, ki ga je v tem času obvladoval Linhartov etnološki pogled. „Linharta ni zanimala le
literarna podoba pesmi, ampak njen celotni zgodovinsko-družbeni kontekst in njeni nosilci.“
(TERSEGLAV 1987: 101)
Vse to je vplivalo tudi na Valentina Vodnika (1758–1819), ki je v Zoisovem krožku
sodeloval. Po nazoru razsvetljencev je verjel, da so najstarejše slovenske ljudske pesmi
poskočnice, zato je zapisoval predvsem te. „Vodnik ni le zbiral poskočnic, ampak jim je tudi
svoje lastne pesmi tako približal, da večkrat ni mogoče ločiti, katere so res ljudske in katere
Vodnikove.“ (TERSEGLAV 1987: 102) Od poskočnic je potem prešel na druge zvrsti in
nabral okrog 150 pesmi. Kot prvi je zbral obsežno zbirko kar mogoče raznovrstnih narodnih
pesmi, vendar jih je na žalost močno predelaval. (GRAFENAUER 1973: 221) Vodnikov
pogled na ljudsko pesem pa se je razvijal. K novemu, romantično-folklorističnemu
pojmovanju je najverjetneje prispeval njegov učenec Janez Anton Zupančič, ki je že
v pripovednih pesmih videl „[...]dragocen vir in dokaz nepretrgane kulture in nacionalne
zgodovine“. (TERSEGLAV 1987: 102–103) Zupančič potem leta 1807 objavi pesem Pegam
in Lambergar po Vodnikovem zapisu. (STANONIK 1999: 10) Vodnikova zasluga je
predvsem v tem, da se je razvil v prvega sistematičnega zbiralca pri Slovencih. Po njegovi
smrti 1819 izide v zapuščini rokopisna zbirka folklorne poezije. (STANONIK 1999: 14)
Na pragu 19. stoletja v Slovenijo začnejo prodirati romantični pogledi na ljudsko
pesem in krog ljudi, ki jih zbirateljsko delo privlači, se začne širiti. Sem sodijo mlajši
izobraženci prve polovice 19. stoletja. Med zbiratelji se je pojavil Vodnikov učenec Janez
12
Primic (1785–1823), Jožef Rudež (1793–1846), na Koroškem je začel zapisovati Urban
Jarnik (1784–1844), zbiranja se je lotil tudi Prešernov prijatelj Andrej Smole (1800–1840),
kot navaja Zmaga Kumer. (KUMER 1996: 19) s tem se je začel oblikovati glavni tok tedanjih
kulturnih delavcev na Slovenskem, s Francetom Prešernom (1800–1849) na čelu. Matičetov
v zvezi s tem opozarja, da je to v Slovenski preteklosti „[...] menda edini čas, ko so se aktivno
zavzemali za zbiranje in izdajanje ljudskih pesmi literatje“. (MATIČETOV, 1997: 8) Poleg
Smoleta in Franceta Prešerna v ta krog sodijo še Matija Čop (1797–1835), Miha Kastelic
(1796–1868), poljski politični emigrant Emil Korytko (1813–1839) in Stanko Vraz (1810–
1851). (MATIČETOV 1997: 8)
Takrat so že izhajali iz Herderjevih pobud in idej o potrebi, da se zberejo slovanski
običaji, pesmi in povesti. Narodno izročilo predstavlja po Herderju odsev narodnega duha.
(LOŽAR, et al 1944: 27) „Herderjanstvo je pri vseh (mogoče z izjemo Prešerna) postalo
splošno vodilo brez trdnejše teoretične podlage. [...] sledili so slovenski zbirateljski tradiciji,
predvsem pa tistemu delu herderjanstva, ki je poudarjal elemente narodne preteklosti,
izražene v ljudskem pesništvu kot ustni zgodovini ,nezgodovinskih‘ narodov.“ (TERSEGLAV
1987: 103) Ampak gibanje za ljudsko pesem na Slovenskem v prvi polovici 19. stoletja ni
predstavljalo odmeva samo teh idej, prepletalo se je še s poznejšo mlajšo nemško romantiko,
z idejami slovanskih herderjancev (Dobrovskega, Čelakovskega ali Šafárika) in so ga
dopolnjevale še Schleglove (1767–1845) teorije jezika in pesništva (sprejemala sta jih
predvsem Čop in Prešeren). (TERSEGLAV 1987: 103)
Tipični romantik je bil Urban Jarnik. Zavzemal se je za zbiranje narodnega blaga,
pesmi, pravljic, pripovedk in pregovorov. Čeprav sam ni mnogo objavil, je rad postregel
Vrazu in drugim zbirateljem. (LOŽAR, et al. 1944: 27)
Andrej Smole je imel do leta 1823 že toliko zapisov, da je razmišljal o objavi.
na koncu je izšlo le nekaj primerov v Kranjski čbelici11. Poleg Smoletovih pesmi je tukaj izšlo
tudi nekoliko pesmi iz Vodnikove zbirke ter izbor srbskih narodnih pesmi. Večino pesmi, ki
so bile v Kranjski čbelici objavljene (zlasti 1832 in 1834), je redigiral France Prešeren.
(LOŽAR, et al. 1944: 27)
V svoji zbirki Slovanske narodne pesmi (Slovanské národní písně, 1827) je 12
slovenskih ljudskih pesmi objavil tudi češki narodni prebuditelj František Ladislav
11
Kranjska čbelica je bila prvi slovenski pesniški almanah, namenjen izobražencem, ki je izhajal med letoma
1830–1848.
13
Čelakovský (1799–1852). (STANONIK 1999: 10) Drugi tuji spodbujevalec Slovencev
v zbiranju narodnega blaga je bil Josef Pavol Šafárik (1795–1861), slovaški filolog, pesnik,
slavist, etnolog itd. Vraz in Jarnik sta mu posredovala vire za njegovo Slovansko narodopisje
(Slovanský národopis, 1842), kjer je objavil tudi 5 slovenskih narodnih pesmi. (HLADKÝ
2010: 159)
Večjo zbirko je nameraval izdati tudi Stanko Vraz, ki mu je leta 1839 uspelo
s 1. zvezkom besedil z naslovom Narodne pesmi ilirske, ki so vseslovansko zasnovane. Boris
Merhar k temu dodaja, da čeprav je ostalo pri edinem zvezku, je bogato gradivo, ki ga je Vraz
imel ter še dalje množil, po veliki večini izšlo šele po njegovi smrti v raznih objavah. Priznava
mu predvsem to, da je dal pobudo za novo večjo izdajo slovenskih ljudskih pesmi, ki jo je leta
1871 v svoj program sprejela Slovenska Matica. (MERHAR 1961: 147) Večina njegovih
pesmi je bila vključena v Štrekljevo izdajo, razen gradiva, ki je ostalo v zagrebški vseučiliški
knjižnici in je bilo odkrito pozneje. (KUMER 1996: 20) Terseglav poudarja, da je Vraz prvi
med južnoslovanskimi zbiralci opozoril na pomen melodij, ki jih je tudi sam zapisoval. Prvi je
tudi poudarjal življenjski kontekst ljudske pesmi ter pomembnost različic, ki jih je razumel
kot druge variante. Zbiralec naj bi bil po njegovem mnenju tako razgledan, da poleg
zapisovanja pesmi pozna tudi ljudsko vedenje in gradivo zna primerjati z ostalim slovanskim
gradivom. (TERSEGLAV 1987: 107–108)
Zasluge za zbiranje slovenskih ljudskih pesmi je pridobil tudi Poljak Emil Korytko.
Nameraval je objaviti zbirko besedil, vendar je sam ni mogel pripraviti, ker je že leta 1839
umrl. Zbirka je izšla potem v petih zvezkih v letih 1839–1844 z naslovom Slovenske pesmi
kranjskega naroda brez Korytkovega imena. Gre za gradivo kranjskih zapisovalcev, ki jih je
Korytko ogovoril – Matevža Ravnikarja-Poženčana, Jožefa Rudeža, Franca Sefarina
Metelka, Mihe Kastelca in Andreja Smoleta. (KUMER 1996: 20) Kot navaja Terseglav, je
Korytko zagovarjal mnenje, da je ljudska pesem pomembna tudi kot jezikoslovno gradivo,
poudarjal je natančno zapisovanje po petju in nasprotoval je vsakršnim olepšavam in
redakcijam. Karakter zbiranja ljudskih pesmi je bil po Korytku popolnoma nasproten
ljubiteljskemu in čustvenemu iz začetka tridesetih let. Njegov pogled na zapisovanje se v tem
ni razlikoval od Vrazovega, saj sta oba zahtevala, naj bodo pesmi v zbirkah take, kakršne so
peli pevci. (TERSEGLAV 1987: 106)
Med zbiratelje ljudskih pesmi druge polovice 19. stoletja sodi tudi Matija Valjavec
(1831–1897). Po nazoru Terseglava predstavlja še romantični pogled, „[...] ker mu je ljudska
14
pesem pomemben zgodovinski spomenik, ki ga je treba pesniško preoblikovati“.
(TERSEGLAV 1987: 109–110)
Zbiranje se je razvijalo tudi v drugih slovenskih pokrajinah, ne samo v centralnem
delu slovenske Kranjske. na Koroškem je bil najprizadevnejši zbiralec Matija Majar-Ziljski
(1809–1892), ki je izdal knjižico Pesmarica cerkvena (Celovec, 1846), v kateri je objavil
svoje zapise nabožnih pesmi.12 na Štajerskem je v 40. letih 19. stoletja veliko zapisoval
jezikoslovec Oroslav Caf (1814–1874). Ta se je držal samo svoje vasi in fare in ni hodil po
drugih krajih. Z zbiranjem so se ukvarjali tudi dijaki. Zmaga Kumer med drugimi zbiralci
omenja še Josipa Jurčiča (1844–1881), Antona Breznika (1881–1944), ki je zapisoval po
vaseh Ihana ali Antona Jegliča (1850–1930) poznejšega ljubljanskega škofa. (KUMER
1996: 20)
Z razvojem slovenskega periodičnega tiska, predvsem od leta 1858 dalje, so se
množile tudi razne objave nabranega gradiva v Slovenskem Glasniku, Novicah, Besedniku,
Kresu, Ljubljanskem zvonu idr. (MERHAR 1961: 148)
Kot je bilo že omenjeno zgoraj, je v Vrazovi zapuščini ostalo precejšnje število
neobjavljenih pesmi. V 70. letih je prevzela skrb za njihovo izdajo Slovenska matica in jo
poverila Gregorju Kreku (1840–1905). Krek sicer zbirke ni izdal, vendar Terseglav poudarja
v glavnem njegovo pomembno teoretično delo, saj je začrtal znanstvene smernice za objavo
ljudskega blaga.13 „Velika novost Krekovih smernic je zavzemanje za znanstvene objave
ljudskih pesmi, torej takšnih, kakršne so – z vsemi jezikovnimi, stilističnimi in formalnimi
‚pomanjkljivostmi‘. S tem je zavrnil estetski kriterij, ki so ga zagovarjali romantiki.“
(TERSEGLAV 1987: 110)
Krekovo delo je leta 1886 nadaljeval Karel Štrekelj (1862–1912), „[...] ki je po
dolgoletnih bojih z moralisti in esteti v Slovenski matici uspel z načrtom za izdajo vseh znanih
slovenskih ljudskih pesmi“. (TERSEGLAV 1987: 110) Štrekelj je imel torej večje načrte, kot
izdati le Vrazovo zapuščino. Prizadeval si je, da naj bi izšle vse dotlej zbrane slovenske
pesmi, bodisi že kje natisnjene bodisi še v rokopisu. Zato je leta 1887 objavil v reviji
Ljubljanski zvon „Prošnjo za narodno blago“.14 Kot navaja Zmaga Kumer: „Odziv je bil velik.
12
Njegovo zanimanje za koroško ljudsko ustvarjalnost je bilo blizu tudi češki pisateljici Boženi Němcovi (1820–
1862), ki je z njim tudi sodelovala.
13
Smernice je objavil leta 1873 v časniku Slovenski narod pod naslovom „Nekoliko opazek o izdaji slovenskih
narodnih pesmi“. (LOŽAR, et al 1944: 32)
14
ŠTREKELJ, Karel. Prošnja za narodno blago. V: Ljubljanski zvon, 1887, let. 7, št. 11, str. 628–632.
15
Od vseh strani so mu začeli pošiljati zapise, ki jih je sproti urejal in pripravljal za tisk.“
(KUMER 1996: 21) Zapise so mu pošiljali vsi, od dijakov do velikih osebnosti slovenskega
kulturnega življenja, med drugimi npr. Angon Jeglič, Anton Breznik, France Stele (1886–
1972), Frančišek Sedej (1854–1931), Matija Rode (1879–1964), Janko Šlebinger (1876–
1951), Franc Kotnik (1882–1955) in drugi.15
Zmaga Kumer v svoji študiji navaja, da se je Štrekelj že v začetku odločil, da zapisov
nebo popravljal, temveč jim bo pustil obliko, kakršno je dal zapisovalec. Od zapisovalcev je
zahteval predvsem to, da zapišejo vse to in samo to, kar se jim pripoveduje ali poje, naj
ničesar ne prenarejajo, pridevajo ali izpuščajo. Posebej pomembna je bila tudi zahteva, naj
poskušajo ujeti melodijo. Poudarjal je, da so za poznavanje pesmi zelo pomembne različne
variante ene pesmi. Variantnost je imel za osnovno značilnost ljudskega pesništva. Sklenil je,
da bo upošteval pesmi vseh dežel, kjer živi slovenski narod in pritegnil je tudi hrvaškokajkavske pesmi z območij na slovensko-hrvaški meji. Kot razlog za to navaja, da je
kajkavski govor v svoji strukturi še vedno slovenski in da se boji, da bi bile kajkavske pesmi
v hrvaških zbirkah prezrte. (KUMER 1995: 11)
Štrekljeve Slovenske narodne pesmi so bile objavljene v šestnajstih snopičih. Prvi je
izšel leta 1895, zadnji pa šele leta 1923, 11 let po Štrekljevi smrti (Štrekljevo delo je dokončal
Joža Glonar). Štrekelj je v svojem času opravil neverjetno delo. Pripravil je zbornik 8 686
primerov z okrog 300 melodijami. Pozneje so vezani snopiči dali štiri knjige. Že v svoji
„Prošnji za narodno blago“ je Štrekelj uvedel svoj načrt, ki se ga je potem pri pesemski izdaji
tudi držal. (KUMER 1995: 12) „Prva [knjiga] obsega pripovedne pesmi, druga ljubezenske
s poskočnicami, tretja božično-novoletno-trikraljevske kolednice, kresne pesmi, svatovske,
plesne in pivske z zdravicami, v četrti knjigi pa so najprej vojaške, rokodelske, o samskem
zakonskem stanu, otroške in šaljive.“ (KUMER 1996: 21–22)
Kot smo že omenili, je Štrekljevo zbirko s 16. snopičem dokončal Joža Glonar
(1885–1946), ki je po njegovi smrti prevzel skrb za to delo in v uvodu 4. knjige natanko
opisal zgodovino nastajanja z vsemi težavami in odmevi. (KUMER 1996: 22) Terseglav
poudarja, da je Štrekljeva zbirka še danes najpopolnejša izdaja slovenskih ljudskih pesmi in
tudi v evropskem merilu presega vse dotedanje izdaje tako po znanstveni doslednosti kot po
15
Podrobno o tem, v katerih delih Slovenije je kdo pesmi za Štreklja zapisoval in mu je pošiljal, več npr. v:
MATIČETOV, Milko. Pogled v zgodovino zbiranja. V: Pregovor – Slovenske ljudske pesmi. Knj. 1: Pripovedne
pesmi. Ljubljana: Slovenska Matica, 1997, str. 7–11.
16
klasifikaciji gradiva.16 „Kako radikalno je bilo njegovo delo, dokazujejo številni zapleti,
nasprotovanja, protesti in kritike v Slovenski matici in v širši javnosti.“ (TERSEGLAV
1987: 111) Štrekelj je zbirki nameraval dodati še širšo znanstveno razpravo, ampak smrt ga je
prehitela. O njegovem folklorističnem nazoru lahko sklepamo samo po uvodnih besedah
k posameznim snopičem in po njegovih pismih, saj nam največ ponuja že omenjeni članek
„Prošnja za narodno blago“. (TERSEGLAV 1987: 111)
Drugo Štrekljevo delo za slovensko ljudsko pesem je povezano z daljnosežnim
vseavstrijskim podvigom. Leta 1904 je začelo avstrijsko posvetno ministrstvo pripravljati
znanstveno izdajo zbirk ljudskih pesmi z melodijami pri vseh narodih avstroogrske monarhije
Ljudske pesmi v Avstriji (Das Volkslied in Österreich). Slovenski delovni odbor, ki mu je
načeloval najprej Štrekelj, po njegovi smrti Matija Murko (1861–1952) (do leta 1928, ko je
bil slovenski odbor ukinjen), je zbral okoli 13 000 pesmi z napevi, vendar do izida zaradi
svetovne vojne ni prišlo.17 Pomembna je bila predvsem knjižica, ki je izšla v okviru
slovenskega odbora z naslovom Navodila in vprašanja za zbiranje in zapisovanje narodnih
pesmi, narodne godbe, narodnih plesov in šeg, ki se nanašajo na to, ki je v glavnem delo
Karla Štreklja.18 (MATIČETOV 1997: 8)
Čeprav je Matija Murko bolj znan kot literarni zgodovinar in etnograf, se je v svojih
narodopisnih razpravah večkrat ustavil tudi pri slovenski ljudski pesmi. Njegovi članki so
izhajali v različnih časopisih in revijah, večji del v tujih jezikih. V svojih spisih Murko
zagovarja pomembnost starih pisanih virov, tako kot romantiki pogreša slavne junaške in lepe
pesmi pri Slovencih in poudarja predvsem melodije, ki so po njegovem mnenju boljši del
slovenskih ljudskih pesmi kot vsebina. (TERSEGLAV 1987: 113–114) Murkov pogled
na ljudsko pesem se ne razlikuje preveč od Štrekljevega, saj je Murko upošteval smernice
slovenskega odbora, v katerem je tudi sam sodeloval. V nasprotju s Štrekljem pa Murko ni
upošteval objav vseh variant, ker se mu je to zdelo negospodarno, in je zagovarjal, naj bodo
variante omenjene le v opombah. Po njegovem mnenju je bilo tudi treba med tako obsežnim
gradivom izbirati in vse nepotrebno in preslabo polagati na stran. Tudi različnost dialektov je
Murko videl kot napako ali nedoslednost, ne pa osnovno značilnost ljudskega pesništva.
Vzrok za takšno nefolkloristično in neznanstveno mnenje lahko iščemo v njegovem
16
Več o ocenah drugih držav (Nemčija – A. Büchner, Rusija – G. A. Iljinskij, Hrvatska – V. Jagić, Češka – J.
Polívka) npr. v: KUMER 1995: 15–16; LOŽAR, et al 1944: 38.
17
O delovanju slovenskega delovnega odbora je Matija Murko spisal poročilo v Etnologu III, z naslovom
„Velika zbirka slovenskih narodnih pesmi z melodijami“. (LOŽAR, et al 1944: 36)
18
Več o tej temi glej npr. tudi v: KUMER 1995: 16–20.
17
kulturološkem pojmovanju zbirke, v kateri je prostor le za dobre pesmi. Murko je tudi menil,
da bo ljudska osnova vplivala na novo umetno književnost in glasbo, da bodo iz nje umetniki
črpali navdih za nova umetniška dela. Pomenila mu je samo prehodni pojav in arhaični
fenomen. Lahko sklepamo, da so pri njem prevladali kulturniški, estetski in literarno-filološki
nagibi, medtem ko pri Štreklju bolj folkloristični in etnografski. (TERSEGLAV 1995: 38–44)
V obdobju med vojnama se je na Slovenskem tako kot drugod po Evropi sprožila
akcija za ustanovitev posebne institucije, ki bi raziskovala ljudsko kulturo. na pobudo
Glasbene matice je bil leta 1934 ustanovljen Folklorni inštitut (po osvoboditvi preimenovan
v Glasbeno-narodopisni inštitut). Teoretične temelje mu je dal France Marolt (1891–1951),
ki ga je tudi vodil do svoje smrti. (TERSEGLAV 1987: 115) Delovno območje inštituta naj bi
bilo vse etnično ozemlje Slovenije, zbiral in raziskoval naj bi razen ljudskih pesmi (po
besedilu in melodiji) še inštrumentalno glasbo, ljudska glasbila in plese. Po vojni je inštitut
deloval najprej v okviru Akademije za glasbo, v letih 1951–1972 je bila ustanovljena
samostojna ustanova z imenom Glasbeno narodopisni inštitut. Med letoma 1972–1994 je bil
kot Sekcija za glasbeno narodopisje pridružen Inštitutu za slovensko narodopisje pri
Slovenski akademiji znanosti in umetnosti. Od leta 1994 je spet samostojen, spet Glasbenonarodopisni inštitut, vendar pod okriljem Znanstveno-raziskovalnega centra Slovenske
akademije znanosti in umetnosti. (KUMER 1996: 23)
Če se vrnemo k prvemu voditelju inštituta Francetu Maroltu in njegovemu delu, lahko
ugotavljamo njegove znanstvene misli. Bil je prepričan, da se ljudska glasba in z njo ljudska
pesem razvijata nezavedno, neodvisno od nosilcev, kot da ne vplivajo na njuno izrazitost in
specifiko. Marolt je zapisal precej gradiva. V svoje zapise pa je vnašal lastno umetniško
vizijo, obarvano z novoromantičnim narodnim navdušenjem, zato po večini ni bilo uporabno
za znanstvene raziskave. Njegovo pomembnejše delo predstavlja Gibno zvočni obraz
Slovencev (1954). (TERSEGLAV 1987: 115–116)
S svojimi glasoslovnimi študijami je v prvi polovici 20. stoletja zaoral ledino kustos
Etnografskega muzeja Stanko Vurnik (1900–1932). Posvečal se je glasbeni folklori, npr.
Študija o stilu slovenske glasbe (1930). Pri tem je uporabljal gradivo slovenskih narodnih
pesmi in njenih napevov, ki so sedaj shranjene v Etnografskem muzeju. (LOŽAR, et al.
1944: 44)
Med pomembnejše teoretike in analitike ljudskega pesništva v 40-ih letih 20. stoletja
sodi Ivan Grafenauer (1880–1964). „Z narodopisjem se je začel ukvarjati že kot študent
18
v Jagićevem seminarju, popolnoma pa se mu je posvetil šele po upokojitvi. Veliko si je
prizadeval za priznanje folkloristike kot samostojne znanstvene discipline na novo
ustanovljeni ljubljanski univerzi. [...] Šele po vojni, leta 1951, je Grafenauer pri SAZU19
ustanovil Inštitut za slovensko narodopisje.“ (TERSEGLAV 1987: 116) Raziskoval je po
komparativni metodi, njegovo najpomembnejše delo predstavlja monografija Lepa Vida.
Študija o izvoru, razvoju in razkroju narodne balade o Lepi Vidi (1943). Ukvarjal se je
s podrobnimi analizami motivnega razpona pripovednih pesmi, pokazal je na poganske in
praslovanske elemente, na astralno-mitološka jedra itd., analiziral je krščanske vplive,
opozarjal je, kdaj in kako je slovenska ljudska pesem spreminjala ali širila tuje vplive in jih
preoblikovala. Svoj pogled na ljudsko pesem je Grafenauer razložil v sintetični razpravi
„Narodno pesništvo“ (v: Narodopisje Slovencev 2, 1952). (TERSEGLAV 1987: 116–117)
Vodstvo Glasbeno narodopisnega inštituta je po Maroltovi smrti prevzel muzikolog
Valens Vodušek (1912–1989). Posvetil se je predvsem ritmičnim in metričnim vprašanjem
slovenskega ljudskega pesništva in glasbe. Poudarjal je tesno medsebojno povezanost besedila
in melodije. Razlagal je tudi splošne značilnosti ljudskih pesmi. (TERSEGLAV 1987: 117–
118)
Od leta 1947 se je na inštitutu predvsem s tekstovno analizo ljudskih pesmi ukvarjala
slavistka in muzikologinja Zmaga Kumer (1924–2008). Ukvarjala se je predvsem
z vsestransko analizo slovenske ljudske balade, s stilnimi prvinami ljudske pesmi ter je
nadaljevala in dopolnjevala Grafenauerjevo teoretično delo na področju komparativne
folkloristike – vplivi drugih ljudskih pesmi na slovensko itd. Iz njene bogate bibliografije
moramo omeniti vsaj zbirko pesmi Pesem slovenske dežele iz leta 1975 ali Slovenske ljudske
pesmi Koroške, ki so izšle v 5 knjigah med letoma 1986–1996. Leta 1996 je Kumrova izdala
tudi teoretično delo Vloga, zgradba, slog slovenske ljudske pesmi.
Matičetov poudarja, da je v drugi polovici 20. stoletja veliko olajšavo in pospešek
terenskega dela zbiralcev slovenskih ljudskih pesmi prinesel prehod od ročnega zapisovanja
k snemanju z magnetofonom – od leta 1955. (MATIČETOV 1997: 10) Nekateri zbiralci so
svoje zapise, bodisi z melodijami bodisi samo besedila, objavljali v tisku ali v samostojnih
knjižicah. Med drugimi so to bili npr. Ivan Šašelj, ki je objavil besedila belokranjskih pesmi,
Štefan Kühar, Oskar Dev, Marko Bajuk ali Janko Žirovnik. (KUMER 1996: 23)
19
SAZU = Slovenska akademija znanosti in umetnosti.
19
Med zbirkami, ki so izšle po drugi svetovni vojni, poudarja Zmaga Kumer predvsem
Glasbeno folkloro Prekmurja (1957) Josipa Dravca (1912–1992) in Glasbeno folkloro
Prlekije (1981) ter dvojezično knjigo Ljudsko izročilo Slovencev v Italiji (1976) Pavla
Merkùja (*1927). (KUMER 1996: 23) Leta 1961 je izšla tudi zbirka Slovenske ljudske pesmi,
ki jo je uredil Boris Merhar (1907–1989). Isti urednik je leta 1974 pripravil zbirko Mlada
Breda in leta 1994 zbirko Desetnica. Leta 1971 je Milko Matičetov (*1919) izdal zbirko
Ljudske pesmice in leta 1972 je nabral in priredil zbirko ljudskih liričnih pesmi Rožice iz
Rezije.
Zaradi obilice pesemskega gradiva se je ob koncu 60. let sprožila misel na novo izdajo
slovenskih ljudskih pesmi, ki jo je spet sprejela Slovenska matica. V izdajo so bile vključene
poleg že objavljenih še Štreklju neznane pesmi, pesmi, nabrane v vseavstrijski akciji, ter
popolnoma novo, šele po drugi svetovni vojni nabrano gradivo. Zbirka Slovenske ljudske
pesmi je začela izhajati leta 1970 v uredništvu Borisa Merharja, Zmage Kumer, Milka
Matičetova in Valensa Voduška. Prva knjiga prinaša pripovedne zgodovinske in pravljične
pesmi. V drugi knjigi iz leta 1980 so objavljene legendarne pesmi. Tretja knjiga Slovenskih
ljudskih pesmi, ki je izšla pod uredništvom Marjetke Golež Kaučič, Igorja Cvetka, Julijana
Strajnarja in Marka Terseglava leta 1992, prinaša ostanek legendarnih pesmi in še socialne
pesmi. Četrta knjiga iz leta 1998 pod uredništvom Zmage Kumer, Marjetke Golež Kaučič,
Marka Terseglava in Roberta Vrčona vsebuje ljubezenske pripovedne pesmi in v dodatku
srbske in hrvaške pesmi na slovenskem ozemlju. Peta knjiga je izšla leta 2007, uredniki so bili
Marjetka Golež Kaučič, Marija Klobčar, Zmaga Kumer, Urša Šivic in Marko Terseglav in
vsebuje pripovedne pesmi o družinskih usodah. Marko Terseglav pa predvideva, da bo
celoten korpus obsegal petnajst knjig. (TERSEGLAV 1987: 119)
Pomemben glasnik Inštituta za slovensko narodopisje (od leta 1999 tudi
Glasbenonarodopisnega inštituta) predstavlja zbornik Traditiones, ki izhaja od leta 1972.
Predstavlja eno od publikacij SAZU. Med drugimi temami, ki jim je zbornik posvečen,
najdemo tudi razprave o slovenski slovstveni folklori. (STANONIK 1999: 11)
Od sodobnih raziskovalcev slovenske ljudske pesmi je leta 1987 Marko Terseglav
objavil teoretično delo Ljudsko pesništvo, leta 1981 zbirko erotičnih poskočnic Klinček
lesnikov in leta 1989 Porabsko pesmarico. Alenka Goljevšček Kermauer je leta 1982 izdala
knjigo Mit in slovenska ljudska pesem. Marija Stanonik je leta 1999 izbrala in uredila zbirko
Slovenska slovstvena folklora. V sodobnem času izdaja predvsem teoretične knjige, kot npr.
20
Teoretični oris slovstvene folklore (2001), Procesualnost slovstvene folklore (2006),
Interdisciplinarnost slovstvene folklore (2008) in od najnovejših del Zgodovina slovenske
slovstvene folklore: od srednjega veka do sodobnosti (2009). Leta 2003 je izšlo teoretično
delo Ljudsko in umetno Marjetke Golež Kaučič.
Zgoraj navedeni mlajši raziskovalci ljudske književnosti in pesništva vnašajo
v raziskave nove metode iz sodobnih ved. na podlagi teh metod potem lažje rešijo probleme,
ki se med etnologi in folkloristi zdaj na novo pojavljajo. Po Marko Terseglavu gre med
drugim predvsem „[...] za metodo ločevanja ljudske in umetne književnosti, [...] kakor tudi za
interdisciplinarno delo“. Poleg tega se ukvarjajo še „[...] z vprašanji o funkcionalni in
umetniški komunikaciji ljudske književnosti“. (TERSEGLAV 1987: 120) Prav podobna
metodološka izhodišča bodo izredno pomembna tudi v pričujoči diplomski nalogi.
21
4 Ljudska pesem v nasprotju z umetno
Ker se bomo kasneje ukvarjali v glavnem s tem, kako odsevajo prvine ljudske pesmi
v ustvarjanju slovenskih pisateljev, je zelo pomembna znanstvena omejitev tega, kaj je
pravzaprav ljudsko pesništvo in kaj je umetna poezija, kje so njune meje. Da lahko spoznamo
elemente ljudskega v umetnih pesmih, moramo v prvi vrsti ljudsko pesništvo precej dobro
poznati.
V tem poglavju se bomo torej posvetili ugotovitvi kakšno je sploh razmerje med
ljudskim in umetnim ustvarjanjem ter kako se poetiki razhajata ali približujeta v sinhronem
smislu. Ob opiranju na strokovno literaturo, ki se ukvarja z ljudsko pesmijo, smo namreč
ugotovili, da je večina znanstvenikov bodisi zavestno bodisi spontano uporabila prav to
metodologijo. Vsi od Merharja, Kumrove, Terseglava do Stanonikove prihajajo do
opredelitve glavnih značilnosti ljudske pesmi na podlagi njene primerjave z umetno. Vrhunec
potem predstavlja delo Marjetke Golež Kaučič, ki je dozorelo v knjigi Ljudsko in umetno –
dva obraza ustvarjalnosti (2003). Pri tem pa smatramo za nujno izhajati iz vedenja o ljudskem
pesemskem izročilu, saj je le tako mogoče relevantno interpretirati ljudske prvine v umetnem
literarnem ustvarjanju, kar je temelj pričujoče naloge.
4.1 Metodološka izhodišča
Ljudska pesem in umetna poezija sta bili v zgodovini svojih raziskovanj dolgo dve
ločeni kategoriji, dve ločeni poetiki. Opazovani sta bili z različnih vrednostnih stališč in
pravzaprav ločeno. Le redko v njunem raznovrstnem odnosu (razmerju), ki bi celoviteje
prikazal njune razlike, podobnosti, prepletanja in razhajanja in ju tako v diahronem in
sinhronem obzorju celostno predstavil. Poudarjena je bila vrednost umetnega proti ljudskemu
ali pa je bilo ljudsko postavljeno le kot predstopnja umetnega. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 14)
Prav tako razlaga o pogledu na ljudsko poezijo Terseglav, po njegovem je precej
protisloven, „saj literarna zgodovina poudarja osamosvojeno besedilo, neliterarna in
neumetniška funkcija ljudske pesmi pa je prepuščena raziskavam drugih ved, npr. etnologije“.
(TERSEGLAV 1987: 147) Zelo pomembno je potem prizadevanje folklorističnih raziskav, ki
poskušajo združevati umetnostni in neumetnostni okvir ljudskega pesništva. (TERSEGLAV
1987: 148) Kot piše Boris Paternu, se bosta tako folkloristika kot literarna veda pri
obravnavanju skupnega pojava še bistveno razhajali, saj njun poglavitni namen preprosto ne
22
more biti enak. „Folkloristika bo svojo glavno pozornost verjetno obračala k vsemu tistemu,
kar sodi v folklorizacijo literature. To se pravi, da bo proučevala predvsem prehajanje
literarnih sestavin v folkloro in njihovo desubjektivizacijo, njihovo selitev v sestav kolektivne
produkcije, kolektivne poetike in kolektivne ‚cenzure‘, skratka v drugi komunikacijski sistem.
Literarna veda pa bo sledila predvsem literarizaciji folklorizmov, njihovemu prehajanju iz
kolektivne v individualno, avtorsko poetiko, njihovi selitvi iz območja estetske poljubnosti
v območje strožje estetske zavesti, torej v drugačen komunikacijski sistem.“ (PATERNU
1999: 29)
Ampak kljub temeljito različnim glediščem obeh ved ne more nobena obstajati pri
obravnavi mejnih pojavov brez druge. Samo tako se da videti obe strani pojava. Zato se zdi
zagotovo najboljše odločiti se za interdisciplinarno obravnavo in uporabiti zmes različnih
metod in orodja bodisi s področja literarne vede bodisi folkloristike. Aspekti obravnavanja naj
bi bili torej čim bolj raznovrstni, da lahko opazujemo oba ustvarjalna tokova – ljudsko in
umetno – iz različnih zornih kotov.
Merila za razločevanje med umetno in ljudsko pesmijo so različna. V teku razvoja
raziskovanj so se spreminjala in postopno se je zaradi interdisciplinarnega pristopa
izoblikovalo še več novih. Pomembno je tudi njihovo prepletanje, ker je vsaka karakterizacija
povezana še z drugimi značilnostmi in šele skupaj ustvarjajo celovit videz in logično
ovrednotenje. V pričujoči nalogi jih bomo upoštevali predvsem glede na kasnejše izkoriščenje
odkritih značilnosti ljudske pesmi pri iskanju njihovih odsevov v umetni poeziji.
Takoj na začetku bi bilo dobro poudariti, da je prvi korak k temu, da dobro spoznamo
značilnosti ljudske pesmi, to, da se zavedamo, da je ljudska pesem ne le poezija na papirju,
torej književno dejstvo, ki ga poznamo v današnjem času, saj je bila velikokrat zapisana šele
kasneje, ampak da je predvsem sestavina živega izročila, duhovne kulture in da pesmim
preprosto ne moremo odmisliti njihovega življenjskega okvirja ter jih obravnavati kot pojav
zunaj prostora in časa. Zanemarjanje konteksta ljudskih pesmi je torej nekaj, česar ne smemo
dopustiti.
4.2 Ustnost kot osrednja značilnost ljudske pesmi
V posebnih raziskavah opažamo različne poudarke glavnih značilnosti ljudske pesmi
ter različne opozicije v primerjavi z umetnim pesništvom. Enkrat je bolj v ospredju prevlada
tradicije nad inovacijo, drugič anonimnost nad avtorstvom ali individualnost
23
nasproti kolektivnosti, osebni slog v nasprotju s cenzuro množičnega okusa, večji ali manjši
vplivi drugih zvrsti množične literature itd. Te opozicije so v ljudskem pesništvu
spremenljive, v vsakem času prevladuje nekaj drugega, le ustnost ostaja kot konstanta.
Ustnost ljudskega pesništva ostaja vedno v ospredju, kljub temu, da ljudsko pesem zdaj
poznamo že večinoma le v vsaj enkrat prepisani in tiskani podobi. (TERSEGLAV 1987: 32)
Gre za najbolj stabilno kategorijo ljudskega pesništva v vseh zgodovinskih obdobjih.
Predvsem starejši raziskovalci ljudske pesmi so posebno poudarjali ustno prenašanje pesmi od
pevca do pevca.20 Ustnost je precej pomembna in nepogrešljiva tudi pri prepoznavanju ostalih
značilnosti ljudske pesmi. Če ne bi upoštevali ustnosti in bi se osredotočili le na besedilo, bi
lahko prišlo do marsikaterega nesporazuma pri vrednotenju poetike ljudske pesmi.
V nekaterih opredelitvah potem ostaja v ospredju le značilnost prenašanja, ker je
jasno, da so ljudje pesmi kasneje razširjali tudi na pisni način s prepisovanjem. Obstajale so
celo rokopisne pesmarice. V njih pa najdemo zapisana le besedila. Melodij si pevci niso
zapisovali, ker tega niso znali in so vedno peli na pamet. Nekatere pesmarice so vendar
sestavljene le iz zanimanja, koliko pesmi pevci pravzaprav znajo in pomembnost prenašanja
se pokaže šele sčasoma, ko jo podeduje nek drugi pevec. (KUMER 1996: 11–12) v novejšem
času se potem ljudska pesem širi tudi s tiskanimi pesmaricami ali z zbirkami ljudskih pesmi
ter tudi s sodobnimi mediji. Gre za obratni proces, ko se pevci lahko pesmi naučijo iz tiskanih
virov ali celo drugih medijev. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 22)
Pomembno se je torej predvsem zavedati, da ljudsko pesništvo obstaja in živi kot ustna
komunikacija. S tem je povezana tudi ena od naslednjih značilnosti, in sicer variabilnost, ker
prav ustno predajanje pesmi omogoča nastajanje številnih različnih variant. K variantnosti se
pa še bolj poglobljeno vrnemo kasneje.
4.3 Melodija – bistveni komunikacijski posrednik ljudske pesmi
Naslednja kategorija, ki je ozko povezana z ustno značilnostjo ljudskega pesništva in
ki predstavlja hkrati eno od glavnih razlik med umetno in ljudsko pesmijo, je lahko ta, da se
prva ne poje, v drugi pa je nasprotno melodija nepogrešljiva sestavina. To so poudarjali
raziskovalci vse od Stanka Vraza do Zmage Kumer. Kot piše Boris Merhar: „Beseda in napev
ustvarjata nerazdružno celoto [...].“ (MERHAR 1961: 142) v kitice spleteni verzi preprosto
20
V opredelitvi Borisa Merharja najdemo še poudarek, da sta „za ljudsko poezijo nadalje značilna ustni slog in
ustna tradicija, zaradi česar tudi govorimo o njej kot o zvrsti ustnega ali tradicionalnega slovstva“. (MERHAR
1961: 142)
24
še niso ljudska pesem, dokler jim ni dodana melodija. „Brez melodije se ljudska pesem ne
more širiti, ker nima komunikacijskega posrednika [...].“ (TERSEGLAV 1987: 37) „Ljudska
pesem je sinkretični organizem, sestavljen iz besedila in melodije ter ritma, se vedno poje,
petje je njen komunikacijski kanal [...].“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 22)
Umetna pesem je sicer lahko tudi uglasbena ali govorno interpretirana, vendar obstaja
predvsem kot besedna umetnina, književno dejstvo. Umetna poezija je lahko oblikovana
v najrazličnejše pesemske oblike, ampak sploh ni namenjena v prvi vrsti petju. Le ta umetna
poezija, ki ima v sebi izrazito zvočnost, je lahko kasneje tudi uglasbena. (GOLEŽ KAUČIČ
2003: 26) Večinoma deluje bodisi po strogih pravilih katere od literarnih smeri, lahko je
razdeljena v kitice, obsega rime ali je popolnoma svobodna brez oblikovnih omejitev. Njena
zgradba je torej bolj ali manj poljubna. V ljudski pesmi se v nasprotju s tem v besedilu vedno
odraža melodija in namen za petje. Pri ljudski pesmi je torej močan poudarek na njeni slišni
recepciji.
K temu lahko dodamo še, da v zvezi s tem Marjetka Golež Kaučič razlikuje med
enomedialnostjo umetnega proti dvomedialnosti ljudskega, s čimer navaja dva temeljna
termina, ki določata razmerje med ljudskim in umetnim pesništvom, ki smo ga pravkar
opisali. Ljudska pesem ima enostavno dva komunikacijska kanala, pri čemer je v ospredju
v glavnem petje, umetna pesem pa le enega, in sicer načeloma tiskano obliko. (GOLEŽ
KAUČIČ 2003: 23)
4.4 Nastajanje in življenje ljudske in umetne poezije
Velika razlika je tudi v samem nastajanju ljudske in umetne poezije. V osnovi nastane
ljudska pesem takrat, ko jo sprejme skupnost, in umetna takrat, ko je fiksirana na papir.
Pri ljudski pesmi gre v glavnem za spontano in improvizirano ustvarjanje. Kot navaja
Marjetka Golež Kaučič, ljudska pesem „[...] živi kot ustna komunikacija v širši skupnosti,
v kateri so posamezniki tako pasivni sprejemniki kot aktivni ustvarjalci (avtorji) in
poustvarjalci (pevci, prenašalci)“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 23) Tisti, ki pevca poslušajo,
postanejo torej pogosto tudi aktivni ustvarjalci, saj se petju pogosto pridružijo. Gotovo pa ne
moremo reči, da se ljudske pesmi porajajo kot nekakšne skupinske stvaritve. Tako kot pri
umetni poeziji je tudi na začetku ljudske pesmi vedno posameznik, ki se mu verzi spletajo
skoraj nehote, kakor sami po sebi. V vezani besedi izrazi vedno tisto, kar sam čuti in je hkrati
25
tudi splošno človeško in drugim dostopno. Velikokrat gre za odraz dogodkov in doživljanj, ki
so prizadeli njega samega ali ljudi okrog njega (npr. nesreče, vojne ipd.). (KUMER 1996: 10)
Ne moremo pa po drugi strani reči, da spontanost ni lastna tudi umetni poeziji.
Spontanost je nujna kategorija pri ustvarjanju katere koli umetnosti. Ustvarjalci obeh umetnin
– tako ljudske kot umetne poezije – imajo le različno obzorje, različne objektivne vire in
različne načine izražanja. Spontanost in zavestnost sta torej kategoriji, ki sta lastni tako ljudski
kot umetni pesmi. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 30)
Melodija v primeru ljudske pesmi nastaja tudi popolnoma spontano. Kot piše Zmaga
Kumer: „Melodija je tu samo nosilka besedila, posoda, v kateri se lahko prenaša, ni pa
glasbena ponazoritev besedila kakor pri umetniških uglasbitvah umetne poezije.“ (KUMER
1996: 10) Zanimivo je, da pri ljudski pesmi ni nujna enota med besedilom in melodijo. Zmaga
Kumer navaja, da je v ljudskem izročilu žalostno besedilo lahko vesele melodije ipd., ne da bi
to koga motilo. Ljudska pesem ne more obstajati brez melodije, vendar sta besedilo in
melodija tako samostojni sestavini, da ju je mogoče zamenjati. Za novo besedilo je lahko
uporabljena že znana melodija kakšne druge pesmi bodisi zavestno bodisi nehote.
(KUMER 1996: 10–11)
Za ljudsko pesem je tudi tipična kontinuiteta nastajanja in pa tudi odmiranja v vseh
časovnih obdobjih – ne glede na zgodovinske, družbene in druge spremembe. (GOLEŽ
KAUČIČ 2003: 23) Bistvena razlika od umetne poezije je v tem, da je ljudska pesem veliko
bolj povezana s človekovim vsakdanjim življenjem. Danes so se sicer življenjske razmere
spremenile in ob mnogih priložnostih je pesem utihnila. Po drugi strani si pa gotovo ne
moremo predstaviti govoriti o šegah, ne da bi omenili pesmi. Ljudska pesem spremlja človeka
od rojstva do smrti ne glede na trenutno stanje družbenega vzdušja in s tem predstavlja trajno
stalnico, h kateri se bodo ljudje vedno vračali. V nasprotju s tem pa moramo biti pri umetni
pesmi pozorni na nastanek pesmi, položaj avtorja, njegov družbeni status, stilno obdobje,
v katerem ustvarja, politične in duhovne razmere, v katerih pesem nastane. Zelo pomembno je
upoštevati tudi idejno in filozofsko obzorje, ki spremlja nastanek umetne pesmi. (GOLEŽ
KAUČIČ 2003: 24)
4.5 Način posredovanja ljudske in umetne pesmi
Marija Stanonik razlikuje med naravnim načinom posredovanja pri ljudski pesmi in
tehničnim načinom posredovanja pri umetnostni poeziji. Pri naravnem posredovanju je zelo
26
pomembna hkratnost procesa podajanja in sprejemanja pesmi. Nasproti temu avtor umetne
poezije piše svojo pesem v drugačnem času, kot jo bralec bere. (STANONIK 1999: 48) Tukaj
se odraža bistvena razlika med ljudsko in umetno poezijo, ki je dana predvsem drugačnim
življenjem obeh. V primeru ljudske pesmi pa moramo upoštevati tudi dejstvo, da je dandanes
dostopno že večinoma le v pisni obliki, torej je posebnost naravnega posredovanja že
postranska.
Pomembno se je tudi zavedati, da je sprejemalec ljudske pesmi hkrati njen ustvarjalec.
Ob branju umetne poezije pa je bralec le bralec. Lahko pa tudi „ob asociiranju na vse miselne
strani ustvarja svoje lastno metabesedilo oziroma ga po svoje interpretira“. (GOLEŽ
KAUČIČ 2003: 24)
4.6 Avtorstvo versus anonimnost
Med umetno in ljudsko pesmijo obstaja tudi bistvena razlika, ki je povezana
z avtorstvom. Pri ljudski pesmi namreč ni pomembno, kdo je besedilo napisal. Avtor je lahko
znan, ampak se mu avtorstvo nikakor ne pripisuje. Njegova pesem postane lastna vsem, ki jo
pojejo. Postopoma jo prilagajajo obstoječemu izročilu in jo končno posvojijo. (KUMER
1996: 11)
Nekje med ljudsko in umetno pesmijo obstaja iz pogledu avtorstva še tako imenovana
ponarodela pesem21. Ta termin kaže na neko prehodno obdobje, ko je pesem počasi prehajala
v drugo književno zvrst. Uporabljamo ga za pesem, pri kateri vemo, kdo jo je ustvaril
(besedilo, melodijo ali oboje). Ta pesem pa je enakovredna anonimnim, ker so jo ljudski pevci
prevzeli in jo pojejo skupaj z domačimi. Ljudje večkrat vedo za avtorja pesmi, ampak ko jo
sprejmejo za svojo, ravnajo z njo kot z neavtorsko. (TERSEGLAV 1987: 35) Postopoma
pesmi pridejo v repertoar ljudskih pevcev in si jih ti tako prisvojijo, da se začnejo zaradi
častega petja pojavljati različice in variante. Tale proces, ko iz pesmi šolanega pesnika
postane ljudska, je odvisen od njene ustreznosti ljudskemu okusu tako po vsebini kot po
načinu izražanja. Merila, s katerimi presoja pesmi literarna kritika, za ljudske pevce ne
veljajo. Ljudski pevci sprejmejo, kar jim ugaja, in sploh ne razmišljajo, zakaj. na Slovenskem
21
Mnogo več bistvenih informacij o ponarodeli pesmi ponuja v svoji knjigi Ljudsko in umetno – dva obraza
ustvarjalnosti Marjetka Golež Kaučič (str. 69–97). Avtorica poskuša zapleten pojem ponarodele pesmi bolj
strokovno opredeliti. s prehodom od umetnega v ljudsko se ukvarja z različnih vidikov. Poskuša odkriti, zakaj
postane umetno ljudsko in na kakšen način. Vključuje tudi poglavja o zgodovini ponarodevanja, značilnostih
tega procesa in navaja tudi konkretne primere ponarodevanja, ki jih podrobno analizira.
27
so ponarodele, kot piše Zmaga Kumer, mnoge Jenkove, Gregorčičeve in Slomškove pesmi,
Prešernova Nezakonska mati in še več drugih. (KUMER 1996: 11)
Anonimnost torej ni poglavitno merilo ljudske pesmi. Ljudska pesem je delo
posameznika – ali gre za stvaritev človeka iz ljudstva ali za delo izobraženega pesnika ali celo
priznanega pesnika, ampak živi v skupnosti. Kot piše Boris Merhar, gre pri ponarodelih
umetnih pesmih dejansko le za mlajše ljudske pesmi znanega izvora. na isti način so morale
šele ponarodeti tudi pesmi znanih in pogosteje neznanih ljudskih pesnikov. Pod pojmom
narodenje razumeva Merhar „[...] sprejem pesmi v ljudsko ustno izročilo in njeno nadaljnje
življenje med ljudstvom, vselej zvezano z večjimi ali manjšimi spremembami, ki jih pesem
poslej nenehno doživlja [...]“.(MERHAR 1961: 141)
Lahko torej sklepamo, da anonimnost ne more biti specifičen označevalec ljudske
pesmi. Iz tega, kar je bilo o avtorstvu rečeno, pa izvira ena bistvena poteza ljudske pesmi, in
sicer nespoštovanje prvotnega, individualnega avtorstva pesmi, kar je pri umetni poeziji
nepredstavljivo.
4.7 Tradicionalnost ljudske pesmi
Naslednjo lastnost ljudske pesmi predstavlja tradicionalnost, ki jo ustvarja prenašanje
iz roda v rod. Tradicionalnost je za ljudsko pesem značilna, pa ni nujna. Tradicionalno je
pomembnejše za ljudsko pesem, medtem ko je inovativno pomembnejše za umetno poezijo.
Kot pa piše Zmaga Kumer: „Življenje ljudske pesmi niha med trdoživo tradicijo na eni strani
in razvojnim spreminjanjem zvrsti, oblik, melodij itd. na drugi strani.“ (KUMER 1996: 12)
Proces spreminjanja torej lahko opazujemo v obeh poetikah, sicer v različnih tempih.
Pri ljudski pesmi je tradicionalno bolj trdoživo in novo prodira v staro počasneje, ampak se
potem dalj časa obdrži kot konvencija. V primeru umetne pesmi prodirajo inovacije zelo hitro
in šele mnogo kasneje lahko postanejo konvencije. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 34)
Tako kot tradicionalnost tudi starost ne sme biti precenjevana, ker je relativen pojem.
(KUMER 1996: 12) Bodisi je pesem stara bodisi nova, pevci si jo prizadevajo ohraniti takšno,
kakršno so jo sprejeli in si jo zapomnili, vendar že pri prehajanju pesmi od ust do ust nastajajo
spremembe. Vsaka ponovitev pesmi je pravzaprav nova varianta. (KUMER 1996: 13) Kot
smo omenili že zgoraj, so si tako kot sami pevci tudi zbiratelji ljudskih pesmi prizadevali, da
bodo zapisali pesem in njeno melodijo čim bolj avtentično, in so drug drugemu očitali
prenarejanje pesmi.
28
Težnja po ohranitvi pesmi v izvirni obliki je očitna. Pomembnost tega izhaja hkrati iz
povezanosti pesmi s šegami ali drugimi ljudskimi izročili. Tako dolgo kakor se ohranja šega
ali kakršnakoli tradicija nasploh se obdrži tudi pesem z njo povezana. Najdlje se potem
ohranijo vedno tiste pesmi, ki obsegajo splošne človeške misli, ki delujejo nekako brezčasno,
da se z njimi ljudje lahko istovetijo v katerem koli obdobju.
4.8 Variantnost – ena od temeljnih značilnosti ljudskega pesništva
Večina raziskovalcev ljudske pesmi pojmuje variantnost kot eno od glavnih
značilnosti ljudskega pesništva ali so celo prepričani, da ljudsko pesništvo brez variant sploh
ne more obstajati. Kot smo pa že pri Zmagi Kumer ugotovili, je pri ljudski pesmi nujno
združevati pojem variabilnost in stabilnost tako v vsebini kot v obliki ali v melodiji, kar
upoštevajo tudi drugi raziskovalci. Ne moremo torej variantnosti dojemati v nasprotju
s tradicionalnostjo ali stalnostjo, temveč predstavljata obe značilnosti pomembna vidika pri
omejitvi med ljudskim in umetnim.
Ljudska pesem ni nekaj statičnega, spreminja se v času in prostoru. „Ljudska pesem ni
zaprt organizem, je podvržena nenehnim spremembam [...].“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 23)
Ne moremo se torej zanašati na to, da ima vsaka pesem eno edino pravo obliko. Vedno
obstaja več variant ene pesmi, kar je posledica različnih dejanj, od slabega prehajanja od ust
do ust, iz enega narečja v drugo ali motenj v spominu pevcev do medsebojnega vplivanja
melodije in besedila ali zakonitosti v gradnji verzov in kitic. Ljudska pesem je podvržena
spremembam tudi zaradi zunanjih vplivov, ki morejo prizadevati tako njeno obliko kot
vsebino ali vlogo. (KUMER 1996: 13)
V nasprotju z umetno, individualno poezijo, ki je po svojem nastanku enkratna in
večinoma dokončna, ne doseže ljudska pesem nikoli kake dokončne oblike. Vsak zapis
ljudske pesmi predstavlja le neko trenutno obliko, varianto. Ne moremo torej govoriti o kaki
edino pravi, avtentični obliki določene ljudske pesmi. „Vse oblike so enako pravilne,
enakovredne.“ (KUMER 1996: 114) Kar se pa razvoja ljudske pesmi tiče, je jasno, da se
ljudska pesem kot tradicionalna in iz izročila živeča pesnitev razvija mnogo počasneje kot
umetna poezija, ki si nenehno utira pot k novim izraznim sredstvom. (MERHAR 1961: 142–
143)
29
Variantnost ljudske pesmi je torej v nasprotju z enkratnostjo umetne poezije, ki
„variira v vsakič novi interpretaciji skozi literarnozgodovinska obdobja, a je nespremenljiva
v vsebini in obliki“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 23)
4.9 Oblika ljudske pesmi – specifike verzifikacije
Ljudska pesem pozna nekatere oblike, za katere v umetni poeziji ni vzorca. Kakor smo
omenili že zgoraj, med ljudske pesmi v širšem pomenu besede uvrščamo tudi razna
ritmizirana besedila: izštevalnice, vprašalnice, uspavanke, zabavljice, vasovalske verze,
narekanja ipd. (KUMER 1996: 9–10) Gotovo se torej ne da reči, da je ljudska pesem le
posnemanje besednih in glasbenih oblik „visoke“ umetnosti, ampak predstavlja s svojim
načinom oblikovanja posebno umetnostno zvrst.
Zanimive so tudi posebnosti verzov ljudske pesmi, ki namreč niso enaki kot verzi
umetne poezije. V ljudskem pesništvu obstajajo tudi verzi, ki jih umetna poezija sploh ne
pozna. Razlike pa opažamo tudi v tistih, ki se na prvi pogled zdijo kot enaki. Specifika verzov
ljudske pesmi je pogojena predvsem z melodijo. (TERSEGLAV 1987: 43)
Tukaj prihajamo do paradoksa, da čeprav je jezik in pesniški izraz umetne poezije
gotovo svobodnejši, v primeru verza to ne velja več. Normativna metrika je za umetno
poezijo bolj ali manj nepogrešljiva in zato se literarnim zgodovinarjem ljudski verz lahko zdi
na prvi pogled prekinjen in napačen, ker je oblikovan po drugih načelih. „Medtem ko je
v umetni poeziji zgradba nekaterih oblik (sonet, glosa...) natanko določena in se ne spreminja,
pa v ljudski pesmi oblikovna zgradba ni nespremenljiva. Nasprotno!“ (KUMER 1996: 71)
Lahko rečemo, da je pri ljudski pesmi pomembna predvsem pomenska vrednost besede,
medtem ko v umetni poeziji tudi zvočna plat besed. Kot navaja Terseglav: „Glasbena in
ritmična analiza ljudskega verza pokažeta, da v ritmu ni odstopanj, medtem ko tekstovna in
metrična analiza lahko pokažeta nenatančnost in ohlapnost.“ (TERSEGLAV 1987: 43)
Ljudskemu pesništvu je torej osnova ritem in potem je nujno upoštevati predvsem funkcije
ljudske pesmi, ki so v ospredju tudi pri oblikovanju ljudskega verza. Ljudski pesnik pri
ustvarjanju pesmi podreja besedilo melodiji, zato je lahko velikokrat število zlogov v verzih
ene pesmi zelo različno. Melodija ljudskemu pesniku omogoča tudi po potrebi besede vnašati
ali pa jih izpuščati. Druge razloge oblikovnega nereda ljudske pesmi navaja Zmaga Kumer:
„Oblikovni nered je k večjemu posledica razkroja pesmi ali neznanja pevca ali ga je zakrivil
zapisovalec, ker si je dal pesemsko besedilo narekovati, ne peti.“ (KUMER 1996: 60)
30
Verz je v ljudski pesmi torej pojmovan najpogosteje kot „[...] samostojna semantična
enota, ki se zliva z melodično celoto. Pevec lahko melodično vrstico ali kitico, če sta daljši od
tekstne, dopolni s ponovitvijo in refrenom.“ (TERSEGLAV 1987: 43) „Zaradi samosvojega
načina graditve verza in pesmi pozna ljudsko pesništvo sprva le melodično vrstico in kitico,
posebne tekstne oblike in delitve ter zavest o njihovem obstoju pa so se razvile šele kasneje.“
(TERSEGLAV 1987: 134)
Kot navaja Zmaga Kumer, je „[g]lavna razlika med književno-teoretskim in
etnomuzikološkim načelom obravnavanja besednega ritma v tem, da prvo začenja šteti zloge
verza od začetnega, drugo pa od prvega poudarjenega“. (KUMER 1996: 58) To pomeni, da
verzifikacija slovenskih ljudskih pesmi temelji po novejših dognanjih na načelu silabičnosti,
to je na določenem stalnem številu zlogov v posameznih verzih. Književna teorija torej govori
o jambih, anapestih, amfibrahih itd., pri ljudski pesmi je pa mogoč le trohejski in daktilski
ritem, „ker velja nepoudarjeni zlog na začetku verza za anakruzo, ki ji v melodiji ustreza
predtakt“. (KUMER 1996: 58) Anakruza je torej ena od temeljnih značilnosti oblike ljudske
pesmi in predstavlja vedno nepoudarjeni začetni zlog. V nekaterih verznih obrazcih je stalna
in značilna, pri drugih neobvezna. „Pomembna oblikovna sestavina je diereza, nekakšen
premor, značilen za nekatere verzne obrazce in v njih vedno na istem mestu.“ (KUMER
1996: 59)
Pri ljudski pesmi imenujemo verze po številu zlogov: peterec, osmerec itd. Tako
imamo: trohejski četverec, ki je tipičen za otroške pesmi; trohejski šesterec, ki je značilen za
panonsko območje; zelo razširjen verz je trohejski sedmerec, pri slovanskih narodih je pa
pogostejši trohejski osmerec z dierezo po četrtem zlogu; od daktilskih obrazcev nastopa
samostojno šele šesterec, redek je daktilski deveterec, pogostejši pa daktilski deseterec; star
slovanski obrazec je daktilsko-trohejski tridelni osmerec z dvema dierezama itd. (KUMER
1996: 60–63) „Razen posameznih verzov, ki se v pesmih zvrščajo drug za drugim ali se
družijo v kitice, pozna ljudska pesem tudi stalne verzne dvojice, distihe. [...] Take dvojice so
trohejski osmerec s sedmercem, trohejski sedmerec s šestercem [...] itd.“ Take pozna tudi
literarna poetika, ampak pod drugimi imeni, npr. romarski verz (distih 8+7), vagantski verz
(distih 7+6), nibelunški verz (distih 6+5) itd. (KUMER 1996: 63–64)
Kar se tiče kitic, prevladujejo v ljudskem izročilu kitične pesmi, ampak sem ter tja se
pojavijo tudi nekitične pesmi. „Najkrajša kitica je dvovrstična, znana pri vseh evropskih
narodih.“ [...] Trivrstična kitica je bolj redka in se v isti pesmi lahko menjava z dvovrstično
31
s ponovitvijo 2. verza.“ (KUMER 1996: 66–67) Zelo pogosta je štirivrstična kitica in zato jo
mnogi smatrajo za najbolj značilno obliko ljudske pesmi. Znane pa so tudi pesmi s petvrstično
kitico, s šestvrstično trohejsko kitico so dokaj redke, s trohejsko sedemvrstično kitico ali
osemvrstično kitico, ki je večinoma delo že šolanih ustvarjalcev.
Pomembna oblikovna sestavina ljudske pesmi je tudi refren. Kot piše Zmaga Kumer:
„V slovenščini imamo zanj dva izraza: odpev in pripev. Ker oba menita nekaj dodanega, se
zdi ustreznejše za strokovno poimenovanje uporabiti tujko refren.“ (KUMER 1996: 76) Gre
za ponavljajočo se besedo, verz ali skupino verzov, ki je uvrščena večinoma na začetek,
v sredino ali na konec verza ali kitice. Kumrova po vsebinski strani loči zlogovni in besedni
refren, torej refren, ki je sestavljen bodisi iz nesmiselnih zlogov bodisi iz besed, ki se včasih
družijo v verze in kitice. Praviloma je refren vsebinsko neodvisna oblikovna sestavina pesmi.
(KUMER 1996: 76)
Zelo pomembno metrično in ritmično sredstvo, ki ga ljudska pesem dolgo ni poznala,
predstavlja rima, ki v petem besedilu ni nujna. Delitev besedila z uporabo rime ni bila
potrebna, ker je to vlogo opravljala melodična vrstica. V nekaterih pesmih se je rima
pojavljala, ampak v tem primeru je šlo bolj za naključje, ki je bilo povzročeno pogosto le
s ponavljanjem istih besed ali celih verzov. Šele v 18. stoletju se začne rima sem ter tja
pojavljati in v 19. stoletju postane že pravilna in sčasoma skoraj celo obvezna. Terseglav pa
opozarja, da je še pogosto kršena, kar spet dopušča melodija, ki „velikokrat pokrije evfonične
pomanjkljivosti besedila“. (TERSEGLAV 1987: 44)
Oblikovanje besedila pesmi je včasih odvisno ne le od melodije in ritma, ampak tudi
od vsebine pesmi. Potem lahko imenujemo nekatere pesmi npr. kot ponavljalne. Pri njih se
namreč začetni verzi ali prva kitica ponovijo večkrat (navadno petkrat) in pri vsaki ponovitvi
se lahko spremeni ena ali več besed. (KUMER 1996: 83) Zanimive so potem tako imenovane
verižne pesmi, „[...] pri katerih se besedilo vsake naslednje kitice vsebinsko povezuje
s predhodno“. (KUMER 1996: 85) Zelo tipične so tudi naraščajoče pesmi, pri katerih
besedilo narašča od kitice do kitice, „[...] ker se pri vsaki naslednji ponovi vse besedilo nazaj.
Po vsebini so naraščajoče pesmi šaljive ali poučne“. (KUMER 1996: 86) Za kolednice pa je
na primer značilno, da imajo popolnoma vsebinsko členitev besedila, ne glede na kitice, ker
„[...] se začno s pozdravom, nato je voščilo, prošnja za darove, zahvala zanje in poslovitev“.
(KUMER 1996: 87)
32
O oblikovni podobi ljudske pesmi je pri Slovencih največ pisal predvsem Valens
Vodušek,22 pri katerem lahko najdemo še natančnejše opredelitve specifik verzifikacije
ljudske pesmi. Da gre za nepogrešljivo poglavje pri navajanju značilnosti ljudske pesmi se bo
pokazalo tudi kasneje, ker slovenski sodobni pesniki niso posnemali le motivov ali načinov
ljudskega izražanja, temveč tudi obliko ljudske pesmi kot tako. Zelo pomembno se je torej
tudi zavedati, kako so svoje pesmi oblikovali ljudski pesniki.
4.10 Subjektivnost versus kolektivnost
Kot piše Marko Terseglav, je ena od slednjih značilnosti ljudske pesmi prevladovanje
lirike. Tudi pripovedne pesmi – balade in romance imajo zelo močan lirski predznak. Veliko
epskih pesmi se je tudi prevrstilo v balade ali lirske pesmi. Vzrok za to vidi Terseglav v tem,
da slovenska ljudska pesem ni v pretežni meri objektivni posnetek življenjske resničnosti,
ampak bolj subjektiven pogled nanjo. Zagovarja mnenje, da slovenska pripovedna pesem ne
predstavlja kljub nekaterim faktografskim sestavinam le opisa, ampak bolj komentar
določenega dogodka. Močno poudarja velikokrat spregledano notranjo, ideološko, filozofsko
in subjektivno sporočilo ljudskih pesmi. (TERSEGLAV 1987: 123) Tukaj opažamo zelo
močne stične značilnosti z umetno poezijo.
Po Terseglavovem mnenju je v ljudskih pesmih tako kot v umetni poeziji veliko
subjektivnosti. Ne strinja se s posplošenimi trditvami starejših raziskovalcev,23 ki so
prepričani, da ljudska pesem s svojo naravno in preprosto govorico ne prinaša ničesar več kot
tisto, kar je povedano ali zapisano, oziroma ničesar, kar bi presegalo objektivno resničnost.
Terseglav ugotavlja, da slovenska ljudska pesem pogosto „daje namige ali celo izrecna
pričevanja o incestih, travmatični seksualnosti, zavrtosti, frustracijah, ojdipovskih
kompleksih, fetišizmu, promiskuiteti itd.“. Po njegovem mnenju se za lakonično govorico
ljudske pesmi skrivajo bolj zapletena duševna stanja, kot si mogoče predstavljamo, in njihova
razlaga bi zahtevala globlje psihoanalitične raziskave. (TERSEGLAV 1987: 124)
Iz tega lahko sklepamo, da ljudska pesem zakrito spregovori tudi o problemih, ki so
aktualni tudi v sodobni družbi. V tem lahko vidimo vzroke za to, da se k ljudski ustvarjalnosti
22
Npr. Razmerje med besedilom in napevom v ljudski pesmi. V: Jezik in slovstvo, 14, 1969. Arhaični slovanski
peterec-deseterec v slovenski ljudski pesmi. V: Slovenski etnograf 12, 1959. Tridelni osmerec v slovenskih in
drugih slovanskih ljudskih pesmih. V: Traditiones 13, 1984. idr.
23
Terseglav navaja kot primer trditev Ivana Grafenauerja, ki je prepričan o prevladujoči čustveni ubranosti
ljudske pesmi in njeni preprosti prisrčnosti. (TERSEGLAV 1987: 124)
33
vedno vračajo tudi sodobni avtorji literarnih del, ki se jim bomo posvetili tudi v naslednjih
poglavjih pričujoče diplomske naloge.
4.11 Osebni slog v nasprotju s kolektivno cenzuro
Mejo med ljudskim in umetnim pesništvom je mogoče potegniti tudi z vidika njunega
življenja med poslušalci ali bralci. Nekateri od raziskovalcev poudarjajo, da se ljudska pesem
rodi šele takrat, „ko jo sprejme skupnost, umetna pa takrat, ko jo avtor fiksira na papir, ne
glede na njen odmev in nadaljnje življenje ter sprejem pri publiki“.24 (TERSEGLAV
1987: 39)
Ustvarjalec umetne poezije se ne ozira na splošni okus, temveč ga hoče preseči,
poustvariti nekaj popolnoma novega ali celo šokirati svoje okolje s pogumno
nekonvencionalnostjo, kar je ljudskemu pesniku popolnoma tuje. Ta ustvarja bolj ali manj po
naročilu, ki ga zahteva skupnost. (TERSEGLAV 1987: 39) Torej v tem primeru lahko
govorimo o kolektivni cenzuri, ki deluje zgolj po načelih funkcionalnosti. Če se v ljudskem
pesništvu kaka oblika ne prikaže, kot da ima neko pomembno vlogo za skupnost, lahko takoj
odmre. Nobena pesem se ne ohrani, če je določena skupnost glede na svoje interese takoj ne
prisvoji. Kot poudarja Marija Stanonik: „V tej luči je treba pri slovstveni folklori razumeti
tako imenovano skupno, neosebno ustvarjanje.“ (STANONIK 1999: 49) Ta ustvarjalni delež
skupnosti naj bi se kazal le v izbiri določenega besedila za svoje in načinu njegove
prilagoditve prav novemu okolju. Aspekt kolektivnosti, avtorstva in anonimnosti smo
podrobneje komentirali že v prejšnjih poglavjih.
Avtorju umetne poezije se nasproti temu ni treba ukvarjati vnaprej s tem, kako bo
njegova pesem sprejeta. Dela večine literarnih avtorjev niso sprejemljiva takoj v obdobju
nastanka, temveč postanejo privlačna večinoma šele čez čas. Nekateri pesniki postanejo slavni
celo šele po svoji smrti in se potem oblika njihove pesmi ohranja kot literarna tradicija.
Nekateri pojavi so lahko več kot sto ali celo tisoč let stari in vedno živijo in postanejo spet
v nekem obdobju produktivni. Nasproti temu ljudska pesem pravzaprav literarne tradicije
oziroma zavesti o preteklem ne pozna. (TERSEGLAV 1987: 40)
Pri ljudski pesmi je besedilo od začetka namenjeno petju in mora biti torej dojemljivo
vsem poslušalcem tudi če gre morda za osebno izpoved. (KUMER 1996: 11) Ljudski pesnik
24
Terseglav dalje navaja, da poleg drugih znanstvenikov, poudarjata to lastnost ljudske pesmi tudi Jakobson in
Bogatirjov. (TERSEGLAV 1987: 39)
34
se preprosto mora odreči vsemu, s čimer bi prerasel množični okus. Nasproti temu je umetni
pesnik bolj svoboden in si lahko upa izražati svoja čustva in doživljanja ne glede
na razumljivost in sprejem pri bralcih.
Osebni pesniški postopki, ki se dvignejo nad kolektivno poetiko, pripomorejo k večji
dinamičnosti in plastičnosti umetnine, hkrati pa so inovacijski, tako da avtor z njimi približuje
svoje delo osebnim nagibom in zmožnostim. Poetika umetne književnosti je bolj odprta, bolj
dinamična in laže sprejema druge vplive in tudi vplive ljudske književnosti. Zaprtost
ljudskega pesništva izhaja iz drugačnega načina življenja, ki je povezano tudi
s tradicionalnostjo in se zaradi tega ne more tako hitro spreminjati pod različnimi vplivi.
V pričujoči nalogi se bomo konkretno posvetili vplivu ljudske pesmi na umetno
poezijo. S tem pa ni rečeno, da obratnega vpliva sploh ni. Vpliv umetne poezije na ljudsko
pesništvo je gotovo manjši, je pa vendarle možen. Kot navaja Marko Terseglav, sprejema
ljudski ustvarjalec najprej in najlaže tista dela umetne književnosti, ki posnemajo ljudsko.
„Ljudsko pesništvo sprejema na svoj način, največkrat le posamezne motive, teme, stileme ali
kompozicijske postopke.“ (TERSEGLAV 1987: 42) Drugim vplivom je ljudsko pesništvo bolj
odprto takrat, ko ni več močnega avtohtonega okolja, v katerem živi ali so pretrgane prvotne
povezave z njim.
4.12 Jezik ljudske pesmi v primerjavi z umetno
Veliko razliko med ljudskim in umetnim pesništvom je mogoče opazovati tudi
v jeziku. V osnovi je nujno poudariti, da je jezik ljudske pesmi t. i. govorjeni jezik, ki ni čisto
narečje in tudi ne knjižni jezik.
Kot piše Terseglav, je jezik ljudske pesmi „po Jakobosnu in Bogatirjovu, ki sta se
oprla na Saussura, naravnan k ,langue‘, v umetni poeziji pa k ,parole‘“. (TERSEGLAV
1987: 42) Takole komentira položaj jezika tudi Marija Stanonik, ki pravi, da živi slovstvena
folklora na ravni jezika (langue), medtem ko sodi literarna poezija na področje govora
(parole). To pomeni, da je jezik umetne poezije odvisen od individualne uresničitve avtorja.
V ljudskem pesništvu je nasproti temu prisotna nekakšna norma, ki se izoblikuje iz različnih
spontanih pobud skozi tradicijo. Terseglav navaja, da gre predvsem za različne topose in
stalne obrazce, ki postanejo standard. Pevec jih uporablja v svojem ustvarjanju in s tem tudi
ohranja ustno tradicijo. Obstajajo pravila, ki jih mora ljudski ustvarjalec upoštevati, da bi bila
njegova pesem sprejeta in se ohranila. To je povezano tudi z že omenjeno kolektivno cenzuro.
35
V zvezi s tem pa opažamo, da se tukaj spet prepletata tudi stalnost in variabilnost ljudske
pesmi. Z določenimi pravili je ustvarjen videz stabilnosti znotraj variabilnosti. Zaradi
variabilnosti so pa „[...] znotraj folklorne stalnosti mogoče spremembe, ki jih pogojujeta čas
in okus poslušalcev“. (TERSEGLAV 1987: 42–43)
Ljudska pesem se torej od umetne razlikuje tudi po izražanju svojih stvariteljev, ki je
bodisi pogojeno v primeru ljudske pesmi, bodisi popolnoma svobodno v primeru umetne
poezije. Ljudski pesnik ne gre po besedo predaleč. Izraža se neposredno kot v vsakdanjem
govorjenju. Zapisuje pesemsko besedilo spontano sledeč slogu, oblikam in načinu izražanja
ljudske govorice. Uporablja način, ki ga pozna iz že obstoječih ljudskih pesmi. Iz tega je
jasno, da je pri ljudski pesmi izvirnost popolnoma v ozadju, kar je v totalnem nasprotju
z umetno poezijo. (KUMER 1996: 10) Ljudska pesem preprosto ne pozna pojma
originalnosti, kar seveda ne vpliva le na njen jezik, ampak je osrednja vrednota tudi pri ostalih
značilnostih.
4.13 Ljudska pesem in pesniški izraz
Ustni slog, ki smo ga že večkrat poudarili kot temeljno značilnost ljudske pesmi,
zahteva tudi drugačna izrazna sredstva kot knjižni ali umetni slog. Kot piše Boris Merhar, gre
predvsem za vsakovrstna ponavljanja, stalne pridevnike, ustaljene rečenice ter sploh takšna
izrazna sredstva, ki kakorkoli olajšujejo podajanje pesmi. (MERHAR 1961: 143)
Ponavljajočih se obrazcev ljudskega pesništva pa ne moremo vrednotiti izključno z estetskega
stališča. Ne moremo jih tudi primerjati s standardi normativne poetike visoke književnosti,
temveč jih moramo vedno obravnavati z vidika njihove funkcije v gradnji pesmi in njene
zgodbe. Kot piše Zmaga Kumer: „Medtem ko ustvarjalec umetne poezije zavestno išče svojim
mislim primeren jezikovni izraz, ki je lahko izumetničen in je treba včasih šele odkrivati, kaj
hoče povedati, pa ostaja ljudski pesnik pri nazorni ljudski govorici, kjer ni nobena beseda
odveč, ki nikakor ni revna, nebogljena in nima svoje zakonitosti.“ (KUMER 1996: 97)
Kot smo že omenili, gre pri ljudski pesmi predvsem za izrazna sredstva, ki kakorkoli
olajšujejo podajanje pesmi, ki je vsakokrat bolj ali manj improvizirana. Ustvarjalec z njimi
lahko premaguje različne verzne, ritmične ali vsebinske težave. Pomagajo tako pevcu kot
poslušalcu, da si laže zapomnita daljše besedilo. Uporabljana so tudi za poudarjanje,
stopnjevanje, napenjanje ipd. Ta izrazna sredstva, ki so sicer namenoma funkcionalni
graditeljski postopki, pa lahko prerastejo tudi v estetsko kategorijo. (TERSEGLAV 1987: 48)
36
Ustaljena izrazna sredstva, obrazci, formule, stalne podobe ali kakorkoli drugače jih
označimo, ne nastajajo v hipu, ampak predstavljajo vedno rezultate dolgotrajnega izbiranja,
preverjanja in tipizacije. (TERSEGLAV 1987: 51) Boris Merhar pravi, da „je imela raba teh
preprostih ali že povsem konvencionalnih izraznih sredstev nemajhno oporo tudi v ljudskem
odporu do vsega preveč osebnega ali posebnega, po drugi strani pa v ljudskem nagnjenju do
tipizacije tudi v jezikovnem in slogovno izraznem pogledu“. (MERHAR 1961: 143) Poudariti
pa je treba, da oblikovanje pesemskih besedil s pomočjo povsem preprostih in
konvencionalnih sredstev ni znamenje izrazne revščine in pomanjkanja domiselnosti ljudskih
ustvarjalcev, temveč značilnost stila ljudske pesmi nasploh.
Glede na vlogo, ki jo izrazna sredstva opravljajo, lahko po Terseglavu ločimo
„kompozicijsko, mnemotehnično in magično sredstvo“. (TERSEGLAV 1987: 49) Med
kompozicijske ustaljene formule po funkciji sodijo „[...] uvajalne, kontaktne in zaključne,
glede na dikcijo še [...] velelne, želelne in pozdravne“. (TERSEGLAV 1987: 50) Uvajalne
formule ali uvodni verzi se lahko pojavljajo vedno znova in tudi pri vsebinsko različnih
pesmih. Kot navaja Zmaga Kumer, so se npr. v pripovednih pesmih „ustalili uvodni verzi, ki
se začenjajo z obrazcem ,stoji, stoji‘ in ,leži, leži‘ (lahko nekoliko variirano) in ustrezno
samostalniško zvezo“. (KUMER 1996: 97–98) Ponavljanje se lahko pokaže bodisi v obliki
geminacije (podvojitve) po ene ali več besed ali tudi celega verza. Takšni kompozicijski
obrazci lahko sčasoma postanejo klišejski in se potem uporabljajo le kot sestavina
jezikovnega sloga, neodvisni od vsebine pesmi, tako da jih lahko najdemo pri raznih vrstah
pesmi – pivskih, nabožnih, ljubezenskih ipd. Takšne verze, ki se selijo iz pesmi v pesem,
potem Zmaga Kumer označuje s terminom potujoči verzi. To prehajanje povzroča asociacija.
Prevzemanje je tudi bolj ali manj podzavestno. Včasih ljudski pesnik prevzema lahko tudi več
verzov skupaj, torej govorimo o potujočih kiticah. (KUMER 1996: 103–104) Sklepni verzi so
potem po Zmagi Kumer v slovenski pesmi redki in tipični le za kolednice, „kjer imajo hkrati
vlogo poslovilnega obrazca“. (KUMER 1996: 100)
Za pesniški izraz ljudske pesmi so zelo značilne tudi stalne besedne zveze, ki so
v starejši strokovni literaturi imenovane tudi kot okrasni pridevki (izraz stalni pridevek
uporablja Merhar; pri Terseglavu se srečamo s terminom stalni pridevek ali epiteton).
Za okras pa sploh niso potrebni, temveč so predvsem funkcijski. (KUMER 1996: 101)
Torej spet ne gre toliko za estetsko kategorijo, ampak bolj pojasnjevalno. Stalne besedne
zveze v obliki pridevkov najdemo v ljudskem pesništvu po vsem svetu, razlika je le v tem, da
so nekatere zveze pri posameznih narodih bolj standardizirane in fiksirane.
37
V uporabi stalnih pridevkov vidi Terseglav veliko povezanost z živim jezikom.
V pogovornem jeziku, iz katerega izhaja pripovedno-naturalistični in razlagalni jezik
ljudskega pesništva, so namreč pridevniško-samostalniške zveze že določene in predstavljajo
najbolj ustrezen način podajanja tipičnih lastnosti predmetov, pojavov ali oseb. Proces je torej
takšen, da se prilastki utrdijo že v pogovornem jeziku in se potem že fiksirani in
standardizirani prenašajo v ljudsko pesem. (TERSEGLAV 1987: 55) Zaradi fiksiranosti
v pogovornem jeziku in zaradi jasnosti so pridevki najmanj spremenljivi. Ponavljajo se potem
tudi v različnih pesmih in na različnih mestih, kar ima spet funkcionalno vlogo, ker tako
ustvarjalec lahko dograjuje pesemsko vrstico in pesem ali poudarja določena mesta v verzu.
(TERSEGLAV 1987: 56)
Eno od slednjih pogostih sestavin ljudskega izražanja predstavlja paralelizem.
„S paralelizmom ustvarjalec odkriva podobnost ali različnost pojavov, ki jih primerja.“
(TERSEGLAV 1987: 51) v primeru ljudske pesmi ima paralelizem predvsem vlogo, da ločuje
besedilo na kompozicijske enote ali pa jih med seboj povezuje. Paralelizem lahko tudi
predstavlja možnost združevanja in urejanja posameznih informacij. (TERSEGLAV
1987: 52)
Med sredstva, ki se gibljejo med mehaničnim, funkcionalnim po eni strani in bolj
umetnim pesniškim postopkom po drugi, sodi primera. Lahko jo opredelimo tako, da združuje
dve jasno ločeni predmetni področji. Nekatere primere imajo še močno poudarjeno praktično
funkcijo in formulni značaj, druge pa kažejo že umetniško tendenco. „Primera je otipljiv
dokaz prevajanja abstraktnih pojmov v konkretno podobo, zato je zelo pogost umetniški
postopek v ljudskem pesništvu.“ (TERSEGLAV 1987: 53) Ljudska pesem je v jezikovnem
izražanju stvarnejša in konkretnejša od umetne pesmi, ki je abstraktnejša, zato uporablja
konkretne izraze iz zunanjega sveta in z njimi primerja. Njena jasnost, razlagalnost in
konkretnost je spet naravna tako za pogovorni jezik kot za jezik ljudske pesmi. Torej spet
vidimo, da ljudski pesnik izhaja pri graditvi verza v glavnem iz živega jezika. Glede
na funkcijo loči Terseglav nazorno-pojasnjevalno, intenzivno in estetsko primero. Zlasti pri
prvi, ki preprosto razlaga pojem ali predstavo, je jasno, da je zelo pogosta tudi v običajnem,
pogovornem jeziku. Ostali dve se že bolj nagibata k metaforiki. (TERESEGLAV 1987: 53)
Zanimivo je, da je primera v nasprotju s stalnimi pridevki (epitetoni) in nekaterimi
drugimi semantičnimi figurami ljudskega pesništva najbolj spremenljiva in se najmanj
38
ponavlja. Tako je tudi v živem jeziku, ki stalno ustvarja nove primere pod različnimi
socialnimi in kulturnimi vplivi. (TERSEGLAV 1987: 131)
„Podobno kot primera se tudi antiteza v ljudskem pesništvu giblje med mehaničnim in
razvitim pesniškim postopkom.“ Ima pa pretežno praktični značaj in zato se lahko začne
ponavljati in kot kompozicijski postopek prenašati iz pesmi v pesem ter postaja klišejska.
(TERSEGLAV 1987: 54) Kot je ugotovila tudi Zmaga Kumer, je za ljudsko pesem tipično,
„da se izraža v nasprotjih, ki jih je mogoče podati z obrazci, vsebujejo pa časovna, prostorska
ali številčna določila, vprašanja in odgovore, zanikanje, izločevanje ipd.“. (KUMER
1996: 105–106) Takšni obrazci so razpeti večinoma najmanj čez dva verza ali čez več kitic.
Obrazci s časovnimi določili so npr.: preden to – že ono, komaj to – že ono, podnevi – ponoči,
doslej – poslej idr.; s prostorskimi določili npr.: naprej – nazaj, zunaj – znotraj idr.;
z nikalnicami npr.: ne to – marveč ono, nikjer ni – le nekje je ipd. Pomemben lirski
kompozicijski element potem predstavlja slovanska antiteza.25 (KUMER 1996: 106–107)
Med naslednje obrazce, ki jih pri ljudski pesmi opažamo, sodi stopnjevanje.
Zasnovano je na primeri in paralelizmu in predstavlja neko vrsto naštevanja. Lahko je spet le
mehaničen kompozicijski postopek ali pa deluje tudi estetsko. Stopnjevanje pevec večinoma
uporablja, da pritegne pozornost poslušalcev in je pogosto uporabljan tudi k upodobitvi
psihologije junaka. Veliko stopnjevanja zato opažamo predvsem v junaških pesmih.
Pomembno vlogo ima potem tudi, kot omenja Terseglav, „pri kaznovanju prestopkov (majhen
greh, večji greh, neodpustljiv greh [...])“. (TERSEGLAV 1987: 59) Včasih stopnjevanje
lahko zaide tudi k pretiravanju (hiperbola), kar je spet bolj povezano z junaškimi pesmimi ali
z daljšim epskim pesništvom na sploh, ki pa ga je v slovenski ljudski pesmi zelo malo.
Terseglav na primer zastopa celo mnenje, da pretiravanje za slovensko pesem sploh ni
značilno. (TERSEGLAV 1987: 132)
4.14 Metaforičnost in simboličnost ljudske pesmi
Že z zadnjima dvema primerama prejšnjega poglavja smo prišli do bolj individualnih
in poetološko razvitejših umetniških elementov ljudske pesmi. Tukaj ugotavljamo, da je
metaforičnost bolj specifična za pesništva posameznih narodov in da povezave ter splošne
značilnosti opažamo le redkokdaj.
25
Slovanska antiteza je prišla kot pojem v evropsko zavest po Goethejevem prevodu Hasanaginice.
(TERSEGLAV 1987: 54–55)
39
Pri raziskovanju metaforičnih in simbolnih elementov ljudske pesmi se srečujemo
z različnimi pogledi in mnenji znanstvenikov. Nekateri so metaforiko ljudske pesmi razlagali
izključno po analogiji z umetnim pesništvom s pesniško funkcijo jezika. Zanimive zaznave
ponuja Marko Terseglav, ki v zvezi z metaforiko opozarja tudi na sociolingvistične raziskave,
ki ugotavljajo, da metafore niso le olepšava pogovornega, običajnega jezika, ampak celo
sredstvo, s katerim je ta jezik sploh nastal. Metaforičnost je torej možna tudi v pogovornem
jeziku. Nekateri od znanstvenikov smatrajo metaforični jezik kot primarno govorico, iz katere
se je razvil vsakdanji jezik. (TERSEGLAV 1987: 126)
Terseglav na podlagi tega oblikuje jezik ljudskega pesništva tako, da se v njem
združujeta tako vsakdanji kot pesniški oziroma metaforični govor. Simbolne besede v ljudski
poeziji pojmuje kot da niso vedno izvirne, ampak klišejske, ker jih je tako zaznamoval že
jezik praktičnega sporočanja. Možnost metaforične govorice ima torej vsak uporabnik jezika,
dinamičnost pesniške metafore pa je last ustvarjalcev, ki tega naredijo zavestno. Ljudski
pesnik se velikokrat gotovo tudi zaveda pri nekaterih metaforah, simbolih itd. njihovega
pesniškega pomena, torej nenavadnosti glede na pogovorni jezik. Prav v liriki je jezik seveda
bolj pesniško razvit kot v pripovednem pesništvu. (TERSEGLAV 1987: 126–127)
Po funkciji deli Terseglav metafore v ljudski pesmi na klišejske oz. leksikalne in
pesniške. „Pri leksikalni se prenesenega pomena več ne zavedamo (npr. imeti težko življenje).
Pri pesniški metafori je pomen metaforično rabljene besede svobodnejši, prepuščen bolj
osebni predstavni domišljiji [...].“ (TERSEGLAV 1987: 128) Dalje Terseglav za slovensko
ljudsko pesem sklepa, da: „[r]azen v ljubezenski liriki, kjer so metafore razvidne, je slovenska
ljudska pesem zelo neposredna. Besedišče pesniško barva s stilemi in figurami, ki so živi tudi
v vsakdanjem jeziku.“ (TERSEGLAV 1987: 128)
Svoja mnenja Terseglav podpira s tem, da je v ljudskem pesništvu „[...] le težje
določljiva razmejitev med metaforo in simbolom ter drugimi semantičnimi figurami. Tudi
kadar gre za simbol, beseda ne ostane več pri čutni, objektivizirani predstavi, ampak se iz nje
premakne v duhovne ali samo slutenjske pomenske plasti. Simbol v literaturi (tudi v ljudski) je
univerzalna estetska kategorija, ki je pogosto omejena z naravnanostjo v znak.“
(TERSEGLAV 1987: 129) Po njegovem mnenju ima to, kar imajo raziskovalci velikokrat za
simbol, v ljudski poeziji nesimbolno funkcijo.
Simbolov je gotovo več v pravljicah kot v poeziji. Ampak tudi v pravljicah gre
predvsem za simbolične pomene števil in barv, medtem ko je splošnih simbolov precej manj.
40
Npr. barvno simboliko pojmuje Terseglav tako, da „[...] ni vedno le metaforični ali estetski
pojav, ampak tudi izraz čustvenih stanj. Ob simbolnem pomenu ohranja ljudsko pesništvo še
konkreten pomen barve, kot prihaja v dojemanje iz narave: zelena trata, zlato sonce [...].“
To so pridevniki, ki predmet povezujejo z določeno barvo. Barva pa postane simbol šele
takrat, „ko se stalne in relativno nespremenljive povezave med barvami in določenimi
predmeti ter naravnimi pojavi začnejo prenašati na asociativno polje“. (TERSEGLAV 1987:
129) Kot primer navaja Terseglav belo barvo, „ki predstavlja svetlobo (beli dan) in lepoto
(bele roke) [in ki] se v asociativnem polju po analogiji začne prenašati še na čustvena stanja
in postane simbol veselja, sreče, po analogiji s čistim, belim pa tudi simbol čistosti in
devištva“. (TERSEGLAV 1987: 130) Zanimivo pa je, da slovenska ljudska pesem simbolne
pomene barv največkrat tudi dešifrira. Kot navaja npr. Marija Stanonik: „Barvna skala
slovenske folklorne poezije je belo-zelena: beli život, roke, noge, kosti, meglica, srajčica,
breza, cesta, grad itd. – zeleni travnik, log, reber, lipica, rožmarin, gmajna, polje itd.“
(STANONIK 1999: 101)
Pri Terseglavu torej lahko sklepamo, da je po njegovem stališču zelo težko razlikovati
med metaforičnostjo in simbolnostjo na semantični ravni, še teže pa je govoriti o simbolnosti
nasploh. Poudarja predvsem to, da je mišljenje ljudskega pevca zagotovo usmerjeno bolj
v realizem in zato je njegova težnja predvsem jasnost in razlagalnost ljudske pesmi. Preneseni
pomen pesmi je potem nujno obravnavati „z vidika celostnega metaforičnega procesa
v jeziku“. (TERSEGLAV 1987: 130)
Enega od takih bolj individualnih in razvitih umetniških elementov ljudske pesmi
predstavlja personifikacija. „Pogostost personifikacije lahko razložimo s človekovo
povezanostjo z naravo in z animističnim pogledom nanjo.“ (TERSEGLAV 1987: 58) Nekoč
so imeli verovanjsko ali kultno funkcijo, danes pa nanje gledamo kot na čisti tip metaforike.
Pri personifikaciji se kaže intimno razmerje med človekom in naravo, s katero si je bilo
ljudstvo vedno zelo blizu. Zato je intimnost pri personifikaciji dostikrat zelo globoka in
odkrita. Velikokrat igrajo stvari in pojavi v človekovem življenju pomembno vlogo ter nanj
vplivajo in zato v pesmih nastopajo kot žive osebe. V tem primeru gre po Terseglavu „za
mitsko resnico, ki v zavesti pevca in poslušalcev živi kot realnost“. (TERSEGLAV 1987: 58)
Za ljudsko pesem so tipične tudi pomanjševalnice, ki imajo čustveno in estesko
funkcijo, včasih pa tudi lahko izravnavajo število zlogov v verzu (TERSEGLAV 1987: 134)
Značilna so tudi pogosto uporabljena števila. Predvsem gre za 3, 5, 7, 9 itd. Uporaba le-teh
41
ima gotovo globlji pomen. Kot piše npr. Zmaga Kumer: „Zdi se, da npr. tri pomeni nekaj
zaključenega [...].“ (KUMER 1996: 110)
Kot lahko sklepamo iz doslej povedanega, je slovenska ljudska pesem razen
v ljubezenski liriki, kjer so metafore razvidne, zelo neposredna. Razvitejša metaforika je
pogostejša v ljubezenski liriki, v večji meri jo pa nadomeščajo druga pesniška sredstva
(primere, paralelizmi, stalni pridevniki). Ob tem se zdi zelo nelogično stališče Alenke
Goljevšček, ki besede v ljudskih pesmih v nobenem primeru ne razume kot metafore, temveč
jih interpretira le simbolno. Po njenem najbrž ni „[...] nobenega utemeljenega merila, ki bi
nam povedalo, kaj je treba jemati kot metaforo in česa ne, kaj kot pomoto in česa ne“.
(GOLJEVČEK 1982: 9) Nasproti temu, kot smo že opazili, so vsi ostali raziskovalci ljudske
pesmi vse od Štreklja, Grafenauerja, Kumrove, Terseglava itd. ugotovili, da ljudsko pesništvo
sprejema, ustvarja in ohranja metaforo, pa tudi simbol in druge literarne figure.
4.15 Ljudska pesem in estetska vloga
Pomemben razločevalni element med ljudsko in umetno pesmijo je tudi njuna vloga.
Poetika ljudske pesmi in vsi elementi, ki jo ustvarjajo, so bili v zgornjih poglavjih
predstavljeni v glavnem funkcionalistično, v neestetski vlogi. Mitski elementi v obrednih in
religioznih pesmih, standardi, klišeji, funkcija in tradicija „poudarjajo predvsem
komunikativno funkcijo, znotraj katere tisto, kar v drugačnih pogojih deluje estetsko, postaja
močan faktor družbenega sožitja“. (GOLJEVŠČEK 1982: 10) Družbena funkcija ljudske
pesmi je vedno pred estetsko. na podlagi omenjenega torej lahko sklepamo, da je ena od
ključnih značilnosti ljudske pesmi ta, da ima vedno neko neestetsko vlogo.
Slovenska ljudska pesem torej ni v prvi vrsti povezana z estetskim hotenjem in zato ne
bi mogla obstajati sama po sebi kot taka, ampak vedno, kot piše Terseglav: „le v življenjskem
kontekstu človekovih navad in predstav, ob delu, zabavi in verovanju“. (TERSEGLAV
1987: 146) Tako pravi tudi Alenka Goljevšček: „Življenje ljudske pesmi ni bilo prvenstveno
opredeljeno po lepoti, po estetskem funkcioniranju; imelo je sedež v življenju, bilo je
neločljivo povezano s kulturnimi, religioznimi, socialnimi funkcijami, še pred avtonomizacijo
umetnosti [...].“ (GOLJEVŠČEK 1982: 179)
Nekatere pesmi so namenjene le razvedrilu in družabnosti in zato se lahko pojejo
kadarkoli in kjerkoli. Obstajajo pa pesmi, ki so izoblikovane s konkretnim namenom. Gre
predvsem za pesmi, ki predstavljajo sestavni del šeg. Petje takih pesmi je trdno povezano
42
z verovanjem. Ljudje jim pripisujejo magično moč in opustitev tega izročila bi lahko
priklicala usodne posledice. Te pesmi označujemo tudi s terminom obredne pesmi in se torej
pojejo le pri konkretnih obredih in jih ni bilo dovoljeno peti pri drugih priložnostih ali
v drugačnih okoliščinah. (KUMER 1996: 13) Lahko rečemo, da je bila ljudska pesem kot
nepogrešljiva prvina vpletena v vsa pomembnejša dogajanja človeškega življenja, oglašala se
je pri rojstvu, delu, pitju, poroki in smrti. Tega pa gotovo ne moremo razložiti iz zgolj
estetskih razlogov. (GOLJEVŠČEK 1982: 179) Estetika torej v ljudskem pesništvu ni
primarna, kar je v popolnem nasprotju z umetno poezijo, ki je sama sebi namen in umetnost
zaradi umetnosti. Vloga umetne pesmi je predvsem v tem, da naj vzbudi umetniško doživetje,
kakršna koli druga funkcija (bodisi etična, poučna ali nacionalna) je drugotnega pomena.
(GOLEŽ KAUČIČ 2003: 31)
Iz tega lahko ugotavljamo, da ljudska pesem po svoji izvorni naravi in funkciji ne sodi
docela v območje umetnosti oziroma literature. Do konca 18. stoletja sploh ni bila deležna
kakršnega koli zanimanja, ker je veljala za estetsko in umetniško nezanimivo. Druga skrajnost
se je pojavila v obdobju romantike, ki je funkcijo ljudske pesmi hotela postaviti zgolj
v območje umetnosti. Prihajalo je do izločanja pesmi iz avtohtonega življenjskega konteksta,
kar je vodilo do sklepa, da je ljudska pesem umetniško besedilo z estetskimi zakonitostmi.
Vse starejše pesmi pa niso popolnoma ustrezale umetniškemu okusu, zato so zbiralci estetsko
podobo pesmi sami dopolnjevali, kar pomeni, da so pesmi popravljali in dopesnjevali po
zgledu umetne poetike.
Kot navaja Alenka Goljevšček, lahko začne ljudska pesem delovati kot predmet
estetskega doživljanja, torej kot umetniški predmet, šele tedaj, ko se estetska funkcija
osamosvoji, torej takrat, ko se ljudska pesem iztrga iz življenjskega konteksta, iz svoje
družbene vloge in povezanosti z drugimi funkcijami. Šele potem postane osamosvojeno
umetniško besedilo z estetskimi zakonitostmi v ospredju. (GOLJEVŠČEK 1982: 181)
Estetska plat ljudske pesmi se torej pojavi paradoksalno šele v trenutku, ko jo izločimo iz
vsakdanjega življenja. Kot ugotavlja Alenka Goljevšček, je smrt ljudske pesmi njeno novo
rojstvo, s katerim postane estetska kategorija, saj je s tem avtomatično zgubila svojo praktično
funkcijo, ki jo je imela prej, hkrati pa se je zamenjalo tudi njeno občinstvo. In v opombi dalje
daje analogičen primer: „Izguba praktične funkcije je pogoj za estetsko funkcioniranje
predmeta, kar nam lepo kažejo [tudi] mnogi predmeti iz kmečke rabe, ki v naših današnjih
meščanskih stanovanjih delujejo kot okras: npr. panjske končnice [...].“ (GOLJEVŠČEK
43
1982: 217) Pri ljudski pesmi se potem dogaja tako, da prvotno ustno pesemsko izročilo vstopa
v literaturo, se več ne poje, temveč bere, glas se pretvarja v tekst. (GOLJEVŠČEK 1982: 181)
Iz zgoraj navedenega izvira, da je estetska in umetniška vloga resnično žive ljudske
pesmi šele na drugem mestu. S tem pa ni rečeno, da je sploh ni. Vprašanje naj bi bilo, ali
ljudska pesem deluje estetsko tudi v svojem naravnem okolju in kako. Pri tem gre v glavnem
za vprašanje, ali je estetskost zavestno hotena in prisotna že v mislih ustvarjalcev ali je bolj
posledica bralčeve interpretacije. Kot piše Terseglav, je odgovor zelo problematičen.
Spreminja se pesem od pesmi. Včasih umetniškosti ni, včasih je očitno zavestna. Poleg tega
v današnjem času, kot je že zgoraj navedeno, izgublja ljudska pesem včasih svojo nekdanjo
vlogo in s tem postaja bolj umetniška s samostojno estetsko funkcijo, kot je bila prej.
(TERSEGLAV 1987: 148) Ljudska pesem se v tem procesu počasi oddaljuje od življenjske
resničnosti in jo s tem vedno bolj zanikuje. Ljudski pesnik postopoma oblikuje resničnost
na novo in s tem se ljudska pesem krepi kot estetski znak. Estetski znak po Goljevščkovi
namreč opredeljuje kategorija negativnosti, kar pomeni, da negira realnost in daje drugačno in
svojo sliko o svetu ter s tem ustvarja novo resničnost. (GOLJEVŠČEK 1982: 183) Že ob
nastanku pesmi je šlo za opazovanje življenja, ki vključuje določeno distanco, in ne za točno
preslikavo. Nobena pesem ni neposredna kopija življenja. S časovno odmaknjenostjo od
določenega dogodka in nastanka pesmi se povečuje tudi domišljija pevca. S tem se pesem
krepi tudi kot estetski znak. Njena estetska funkcija se osamosvaja. (TERSEGLAV
1987: 149) Estetski predmet postaja oddaljen od zunanjih zvez, ni pa iz njih iztrgan, in še
zmeraj na sebi ohranja njihove sledi. (GOLJEVŠČEK 1982: 184)
Lahko torej sklepamo, da ljudska pesem že v svojem naravnem okolju vzpostavlja
značilno distanco človeka do dejanske stvarnosti in s tem že učinkuje kot estetski predmet.
Njena estetskost pa je oblikovana tako, da daje prednost komunikativni funkciji. Je način
posredovanja in organiziranja zunajestetskih pomenov. (GOLJEVŠČEK 1982: 198)
4.16 Vrste ljudskih pesmi – razvoj pojmovanja
Teorija vrst ljudskih pesmi izhaja iz literarne terminologije, kar je povzročilo
vključevanje folkloristike v filološke in literarne študije. Kot piše Terseglav, se je sicer
pojavilo „že v 19. stoletju nekaj [...] poskusov: nekateri raziskovalci so delili ljudsko
pesništvo kar kronološko ali po funkciji ali po namenu pesmi v človekovem življenju“.
44
(TERSEGLAV 1987: 59) Folkloristi so se pa naslanjali najpogosteje prav na literarno teorijo
in njeno delitev.
Zanimivo je, da so se zbiralci in izdajatelji ljudskih pesmi bolj izogibali natančnim
zvrstnim opredelitvam ali delitvi na liriko in epiko. V večini zbirk so pesmi ponavadi
razdeljene po vsebinskih ali tematskih sklopih npr. mitološke, pastirske, cerkvene pesmi ipd.
Kot navaja Terseglav, je npr. Vuk Karadžić „že svojo prvo zbirko iz leta 1814 razdelil
na moške in ženske pesmi, torej po nosilcih ali prenašalcih“. (TERSEGLAV 1987: 60)
V 19. stoletju se je pa klasifikacijskim težavam uprl Karel Štrekelj, ki je pesmi v svoji
zbirki razdelil na pripovedne, obredne, legendarne, otroške, ljubezenske itd. Povezoval je
torej vsebinski ter tudi funkcijski princip. Delitvi na epiko in liriko se je izmaknil, čeprav je ni
povsem zavrgel.
Tudi pri Terseglavu najdemo sicer podrobnejše delitve na zvrsti, ampak znotraj
uveljavljenih literarnoteoretičnih pojmov epika in lirika. Za ljudske pesmi, ki jih lahko
uvrstimo v epiko, je po njegovem „v glavnem značilno, da se naslanjajo na resnične
zgodovinske dogodke. Njihova upodobitev ni točna, pomešani so dogodki iz različnih obdobij
pa tudi okolij. Junaki so idealizirani, življenje in življenjsko okolje sta predstavljena
realistično.“ (TERSEGLAV 1987: 61) Po mnenju večine raziskovalcev sega ljudska epika
v najstarejšo plast človeške kulture. Opevanje junakov in njihovih zaslug se je počasi razvilo
v mit, ki izhaja iz kulta prednikov, ki so se proslavili z velikimi deli. V jedru mita je bil vedno
resnični dogodek, ki je bil na nek način usoden za celo skupnost. Tukaj opažamo prepletenost
ljudskega pripovedništva z zgodovinsko kroniko.
V kategorijo epsko-lirsko pesništvo potem sodita balada in romanca. Kot piše
Terseglav: „[F]olkloristika tega pojma v glavnem ne uporablja. Mejne primere pesmi,
v katerih se prepletata obe temeljni pesniški vrsti, obravnavajo nacionalne folkloristike dokaj
različno.“ (TERSEGLAV 1987: 71) Besedo balada namreč razumejo različni narodi različno.
Isto neenotnost opažamo pri razumevanju in opredelitvi pojma romanca. Različice
v poimenovanju je skušala uskladiti leta 1956 ustanovljena mednarodna komisija za ljudsko
pesništvo pri Société internationale de l’Ethnographie et Folklore. Za vse nacionalne termine
za vsebinsko in oblikovno podobne pesmi je določila skupen starejši izraz pripovedna pesem.
Po mnenju komisije je pripovedna pesem tista, „ki prinaša dramatično poantiran dogodek ne
glede na to, kako se zaključi, veselo ali s katastrofo“. (TERSEGLAV 1987: 73) v slovensko
strokovno literaturo je termin pripovedna pesem vnesla Zmaga Kumer, ki je tudi sodelovala
45
v omenjeni komisiji. Pojem pripovedna pesem pa ima pri Slovencih, kot piše Terseglav,
tradicijo že od Štreklja. (TERSEGLAV 1987: 73) Tradicija drugih poimenovanj se s tem vsaj
ni pretrgala popolnoma.
Pojem pripovedne pesmi uporablja v svojem delu tudi Marija Stanonik. Po njenem
mnenju se po tematiki in nekaterih pesniških postopkih najbolj približujejo pravi junaški epiki
tako imenovane junaške romance. Te se večinoma nanašajo na zgodovinske dogodke –
najpogosteje na boje s Turki. Kljub temu da so bolj realistične kot balade, tudi v njih najdemo
ljubezenski ali elegičen ton. na področje pripovednih pesmi potem Stanonikova uvršča bajčne
in pravljične pesmi ter socialne balade. Čistih bajčnih pesmi pa več ni, in zato kot takšne
lahko obravnavamo le tiste, v katerih bajeslovno usedlino še razberemo. Večinoma se tiste
prepletajo tudi s socialno tematiko. (STANONIK 1999: 104)
Baladnim temam in motivom posvečajo raziskovalci največ pozornosti. Iz iniciative
omenjene komisije naj bi komparativne in tipološke probleme rešili tematski indeksi balad pri
posameznih narodih. V tem so Slovenci kar v ospredju, ker je že leta 1974 izšel slovenski
indeks Zmage Kumer – Vsebinski tipi slovenskih pripovednih pesmi. (TERSEGLAV
1987: 78)
Ob pripovednih pesmih pri Slovencih lahko sklepamo, da imajo poleg nekaterih
specifičnih, avtohtonih tem in motivov še splošne, ki so jih dobili z Orienta s posredovanjem
Grkov in južnih Slovanov. Isti motivi so pa lahko prišli tudi po daljši poti prek severne in
srednje Evrope in nato prek Nemcev. Del motivov pa pripada seveda tudi skupni praslovanski
dediščini. (TERSEGLAV 1987: 83)
Pripovedne pesmi so večinoma skupinske in so se pele pri plesu, na svatbi, kresovanju,
koledovanju ali ob skupinskem delu. Imajo torej lahko funkcijo delovne pesmi, uspavanke ali
obredne pesmi. (TERSEGLAV 1987: 84)
Balade in romance imajo potem tudi svoje tipične oblikovne značilnosti. Kot piše
Terseglav, se balade začenjajo s kratkim opisnim uvodom, nato pa sledi dialog. Dialog se
prepleta z opisi in monolog lahko najdemo šele na koncu, s čimer učinkuje kot razlaga ali
moralni pouk. Tipična je tridelna zgradba: uvod, jedro in konec. (TERSEGLAV 1987: 85)
Ljudske balade in romance se tudi nagibajo k poenostavitvam in h krajšanju opisov, kar se
v zgradbi kaže predvsem z naglimi prehodi. Kliše je večinoma zgrajen po formulnem
principu. (TERSEGLAV 1987: 86)
46
Drugo veliko kategorijo pri opredelitvi vrst ljudske pesmi predstavljajo ljudske lirske
pesmi. Kot poudarja Terseglav, je „ljudska lirika [...] eden najstarejših načinov pesniškega
izražanja čustev. Odlikuje jo kompleksnost, sinkretična povezanost z drugimi umetnostnimi
oblikami – glasbo, plesom, dramo.“ (TERSEGLAV 1987: 86) Prav pri liriki ugotavljamo, da
je melodija pri izvajanju pogosto pomembnejša kot samo besedilo.
Prav lirske pesmi so tiste, ki spremljajo človekovo življenje od rojstva do smrti in so
veliko bolj povezane z vsakdanjim življenjem ljudi kot pripovedne pesmi. To je tudi vzrok za
to, da so se prav te najbolj ohranile in so ostale vse doslej žive. (STANONIK 1999: 173)
Lirika je pa še bolj sinkretična kot epika, zato je za njo nemogoče napraviti imanentno
klasifikacijo. Ob tem moramo spet omeniti delo Karla Štreklja, ki je na tem področju
na koncu 19. stoletja oral ledino v svetovnem merilu. Kot navaja Terseglav, „[l]judsko liriko
bi bilo mogoče najsplošneje deliti na ljubezenske pesmi, obredne pesmi, verske, družinske,
delovne pesmi idr.“. (TERSEGLAV 1987: 87)
Pri Mariji Stanonik nahajamo malce drugačno delitev lirskih pesmi. Prvo skupino
predstavljajo pesmi letnega cikla, h katerim sodijo obredne pesmi, povezane z različnimi
obredi ter prazniki. V drugo skupino spadajo pesmi življenjskega kroga, kamor sodijo
uspavanke, otroške pesmi, ljubezenske pesmi, ženitovanjske pesmi ter obsmrtnice. Zadnja
skupina so tako imenovane pesmi interesnih skupin, kamor uvršča stanovske, kmečke,
izseljenske, vojaške, pivske ter šaljive oz. zabavljive pesmi. (STANONIK 1999: 173–199)
V ljubezenski liriki opažamo med drugimi značilnostmi npr. to, da so misli in dogodki
večinoma ubesedeni z gradacijo in ponovitvami. Jedro ljudske pesmi predstavlja junakovo
vedenje, ki je povzročilo srečno ali nesrečno ljubezensko dejanje in njegove posledice. Prav
ljudska ljubezenska lirika kaže tudi najmočnejše estetske in poetične vrednote. Kot navaja
Terseglav, predstavljajo polovico slovenske ljubezenske lirike poskočnice. Glavna značilnost
poskočnic je gotovo njihov namen za petje, temu sledi poudarek na improviziranosti ter
aktualističnosti. Vse skupaj vpliva tudi na njihovo obliko – gre večinoma za zelo kratka
besedila, ki pa hkrati omogočajo razmah ustvarjalnosti in domiselnosti. Današnji raziskovalci
se vedno bolj nagibajo k mnenju, da poskočnice izvirajo od Romanov in „da so jo dobili
avstrijski Nemci s posredovanjem Slovencev“. (TERSEGLAV 1987: 90) Moramo tudi
omeniti, da imajo poskočnicam podobne pesmi tudi ostali Slovani – Poljaki, Čehi in Ukrajinci
ter tudi neslovanski narodi – Italijani, Portugalci, Norvežani idr.
47
Terseglav navaja, da „slovenska ljubezenska lirika ni doživela toliko obravnav kot
pripovedne in obredne pesmi, ki so nudile več etnografskega gradiva in so lahko pojasnjevale
našo etnogenezo in način življenja [...]“. (TERSEGLAV 1987: 89) Obredne pesmi namreč
predstavljajo najstarejšo plast ljudskega pesništva. So izrazito funkcionalne in njihova
poetičnost zaživi šele z njihovo smrtjo, torej ko odpadejo zunajtekstovni elementi – običaji in
obredi, s katerimi so bile povezane. Govorica obrednih pesmi ni smela biti navadna,
vsakdanja, ker se je bilo treba obračati k višjim bitjem, in tudi zaradi učinkovitosti prošnje ali
pritoževanja bogovom. Kot navaja Terseglav: „Ritmiziran govor in ponavljanje nista imela
estetske funkcije, ampak je bilo ritmično zaklinjanje s plesom le uspešnejši način ogovarjanja
višjih sil.“ (TERSEGLAV 1987: 92) Naslednja značilnost obrednih pesmi je ta, da niso tako
veliko variirane, ker spreminjanja ni smelo biti, da naj pesem ohrani magično moč.
Obredne pesmi raziskovalci najpogosteje delijo po koledarskem ciklusu. „Najbolj
znane so kolednice, v zimskem času božične in trikraljevske, v letnem pa jurjevske,
florjanovske in ivanjske (kresne).“ (TERSEGLAV 1987: 92) Čeprav so kolednice danes
povezane s krščanskimi prazniki, nosijo v sebi še stare poganske elemente. Sem lahko sodijo
še prošnje pesmi – za dež, zoper hudo uro itd. Prav takšne pesmi so zbrane v tretji knjigi
Štrekljeve zbirke Slovenske narodne pesmi. (TERSEGLAV 1987: 93) Te pesmi bi pa po
Stanonikovi dandanes lahko imenovali ustrezneje z izrazom prazniške pesmi, ker so jih peli in
še danes marsikje pojejo na določene praznike. (STANONIK 1999: 173) Ob različnih
praznovanjih v letu se pojejo tudi nekatere nabožne pesmi, ki jih Stanonikova tudi uvršča
v isto kategorijo. Pri njih je pa bolj poudarjena skupna religiozna razsežnost. (STANONIK
1999: 174)
Med obredne pesmi lahko sodijo tudi svatbene pesmi, ki so pa nekje na meji med
obredno in ljubezensko liriko, ker so zaznamovane tudi z globokimi in intenzivnimi čustvi.
Pri Mariji Stanonik najdemo za svatbene pesmi izraz ženitovanjske pesmi. V kategorijo
obrednih pesmi potem spadajo tudi žalostinke, ki so predstavljale sestavni del obsmrtnih
kultov. Pri Stanonikovi spet obstaja drugačen izraz za žalostnike, in sicer obsmrtnice, ki jih pa
uvršča v kategorijo pesmi življenjskega kroga. Pri Zmagi Kumer se pa pojavlja tudi termin
mrliške pesmi.
Kot navaja Terseglav, se je v Sloveniji narekanje izgubilo in „[p]od cerkvenim
vplivom so se razvila t. i. slóva ali slóvesa, moralizatorske pesmi v rimanih osmercih, ki so jih
peli ob varovanju mrliča“. (TERSEGLAV 1987: 96) Znane so predvsem na Štajerskem in
48
navadno nastanejo v spomin nenadno umrlim in opisujejo, kako je prišlo do tragične smrti.
(STANONIK 1999: 182)
Naslednjo kategorijo predstavljajo verske pesmi. Ta pojem zajema starejše poganske
pesmi (mitološke) ter krščanske legende in nabožne pesmi. „Mitološke pesmi govorijo
o predkrščanskih religijah, kultih, o vilah, zmajih, nebesnih telesih in skrivnostnih silah, ki
vplivajo na človekovo usodo.“ (TERSEGLAV 1987: 96) Krščanske legendarne pesmi26 potem
temeljijo predvsem na zgodbah o različnih svetnikih in mučencih. Mitoloških in legendarnih
pesmi pa ne moremo dosledno ločevati, ker se predstave obeh mešajo – v krščanskih pesmih
najdemo veliko elementov iz poganskega sveta ipd. „Za slovensko ljudsko pesništvo
z religiozno tematiko so značilne legendarne pesmi z najpogostejšimi motivi oz. zgodbami iz
Jezusove mladosti in o Mariji in svetnikih.“ (TERSEGLAV 1987: 98) Zanimivo je tudi to, da
na Slovenskem reformacija legendarnih pesmi ni prizadela in se jih je, v nasprotju z drugimi
evropskimi deželami, ohranilo kar veliko.
Zadnjo kategorijo predstavljajo šaljive pesmi. Šaljivost je pa lahko značilna za pivske,
erotične, stanovske, otroške in še več drugih pesmi. Zato pri Mariji Stanonik najdemo
opredelitev te kategorije s terminom pesmi življenjskega kroga. Kot piše Terseglav:
„[N]ajveč šaljivih tem [se] nanaša na gospodovalno in nečimrno ženo, na moža-copato ali
pijanca in na ljubezensko neizkušenost.“ (TERSEGLAV 1987: 99) Po Štrekljevi zbirki lahko
ugotovimo, da se slovenske šaljive pesmi posmehujejo v glavnem prebivalcem drugih krajev
ali pa se norčujejo iz splošnih človeških napak. „V teh pesmih je mnogo karikiranja, ali pa
prehajajo v satiro, ki ni posebno ostra.“ (TERSEGLAV 1987: 99) Lahko sklepamo, da
šaljivost slovenskih ljudskih pesmi temelji na situacijski komiki, nepredvidenih zapletih in
obratih.
Med pesmi življenjskega kroga lahko sodijo poleg že omenjenih tudi pesmi, ki so
spremljale delovno življenje. V resnici je šlo za pesmi, pete pri kmečkem delu, dokler ni
postalo mehanizirano – pletev, košnja, žetev, sušenje, trgatev itd. ter tudi pri drugih skupnih
delih v hiši – ličkanje koruze ipd. (KUMER 1996: 38–39)
Za sklep pa moramo še poudariti, da niti Terseglav, iz katerega dela smo v tem
poglavju v glavnem izhajali, ni preveč naklonjen opredelitvi slovenske ljudske pesmi le po
26
Legendarne pesmi prav tako opredeljuje tudi Marija Stanonik, ampak jih uvršča med pripovedne pesmi. Kot
piše, „povzemajo največkrat dokaj sproščeno oblikovano snov iz biblijskih zgodb, apokrifov (tj. besedil iz
začetkov krščanstva, ki jih Cerkev uradno ne priznava) in življenja svetnikov ter iz poučnih zgledov“.
(STANONIK 1999: 143)
49
vsebini ali obliki. Po njegovem mnenju ju funkcija večkrat demantira: „Ljubezenske pesmi so
lahko tudi plesne ali pivske, nekatere pripovedne so se s krajšanjem prevrstile med otroške.
Po funkciji opredeljene pivske pesmi pa v svojem jedru nosijo ostanke starih kultov.“
(TERSEGLAV 1987: 124)
50
5 Ljudska pesem in slovensko umetno pesništvo
5.1 Stikanje ljudskega z umetnim kot fenomen v slovenski literarni
tradiciji
Takoj na začetku je nujno poudariti, da je povezava umetnega pesništva z ljudskim
slovstvom poseben fenomen v slovenski literaturi. V okviru drugih literatur, v glavnem
slovanskih – srbske, poljske, češke, je ljudsko izročilo in zbiranje ljudskih pesmi prav tako
zelo tradicionalno in popularno. V slovenski literarni tradiciji pa gre za svojevrsten pojav, in
sicer zato, ker je ljudsko slovstvo neprekinjeno vpleteno v književnost vse od začetkov do
danes.
Ljudsko izročilo je v slovenski književnosti prisotno kot stalna vrednota in svojevrsten
pojav, ki so se ga slovenski literati lotili z različnih stališč in odnosov do njega. Posebno
izjemo v slovenski književnosti predstavlja v glavnem težnja ustvarjalcev po uporabi tako
slogovnih in formalnih prvin kot zgodb, likov in motivov ljudskega slovstva. Prevzemanje
ljudskega na različnih ravneh je torej ena od temeljnih značilnosti, ki jo kontinuirano
opažamo le v slovenski književnosti.
Vprašanje zdaj naj bi bilo, zakaj je povezava ljudskega z umetnim tako fenomenalna
prav v slovenski literaturi. Vsi časovni slogi slovenske književnosti od klasicizma in
romantike do novega ekspresionizma, nadrealizma ter postmodernizma so zaznamovani s fazo
tesnega spajanja z ljudsko poetiko, lahko torej govorimo o tipološkem pojavu. (GOLEŽ
KAUČIČ 2003: 37)
Vzrok za to, da je ljudsko zaznamovalo umetno pesem skoraj v vseh
literarnozgodovinskih obdobjih, lahko iščemo v posebnem položaju slovenskega naroda skozi
zgodovino. Gre predvsem za nenehno nacionalno ogroženost ter asimilativno grožnjo drugih
narodov. Zato je bilo tudi v literarnem razvoju venomer individualno podrejano
kolektivnemu. Edino močno kontinuirano ustvarjalno dejavnost je predstavljala folklora in
v ožjem smislu tudi ljudsko pesništvo. Zato ni naključje, da so prav v vzporedno tekočem in
razvijajočem se toku ljudskega pesništva, iskali literarni ustvarjalci svoje odnosnice. (GOLEŽ
KAUČIČ 2003: 38–39)
51
Poleg tega lahko naslednji vzrok iščemo v zakoreninjenosti kolektivnega spomina.
Pesniki z uporabo ljudskih prvin poskušajo prispevati h krepitvi kulturnega spomina in
poudarjati pomen ljudskega slovstva kot kulturne dediščine. Večina slovenskih pisateljev
odgovorno izraža svoj odnos do mitov in vsebin preteklosti bodisi na idealiziran bodisi
na uporniški način proti ljudskemu. Ljudska pesem že sama v sebi združuje preteklost
s sedanjostjo (vedno nastajajo nove variante, ki prenašajo motive iz roda v rod). V novih
okoljih skozi slovensko literarno zgodovino pa dobiva pomembne razsežnosti preteklega
s poudarki sedanjega ali seveda tudi obratno. „Gre za prepletanje pomembnih elementov
preteklosti z novimi prvinami sedanjosti. S tem ustvari sodobni [avtor] individualno stvaritev,
a obenem vzpostavi stik z ljudskim, nacionalnim in preteklim.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 39)
In končno gre seveda tudi za literarno-estetske razloge, ki ustvarjalce nenehno vračajo
k prvinam ljudskega kot stalni estetski vrednoti. Prevzemanje prvin ljudskega ima torej tudi
globlje filozofske, ideološke in osebnoizpovedne razsežnosti, ki pa jih lahko iščemo šele pri
najsodobnejši generaciji pisateljev. Lahko torej zaključimo z izjavo, da ima vdor ljudske
pesmi v umetno v slovenski literarni zgodovini tako sociološke, nacionalne, filozofske, kot
tudi poetične in osebnoizpovedne temelje. Kot navaja Golež Kaučič, je vzrok tudi v tem, da
na način stikanja z ljudskim izročilom iščejo pesniki podobne idejne in miselne strukture
preteklosti, s katerimi bi še bolj poudarili in izpostavili svoje lastne ideje in misli svoje
sedanjosti. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 182)
5.2 Stičišča ljudskega in umetnega skozi preteklost
Kot je bilo že večkrat poudarjeno, je povezava ljudskega pesništva z umetnim prisotna
skozi vso zgodovino slovenske književnosti in kulture od začetkov do danes. Kot poudarja
Marko Terseglav: „Poetika ljudske pesmi je bolj ali manj zaznamovala [slovenske]
ustvarjalce od Vodnika, Jarnika, Prešerna, Jenka, Levstika, Gregorčiča, Aškerca prek Ketteja
in Murna do Kajuha, Kocbeka, Tauferja, Strniše. Pomemben vrh [je dosegla] s Svetlano
Makarovič.“ (TERSEGLAV 1987: 149)
V pričujočem poglavju bomo poiskali stičišča ljudskega in umetnega pri slovenskih
literarnih ustvarjalcih skozi preteklost, ki so najbolj prepoznavna in najuspešnejša. Odkrili
bomo korenine razmerja slovenskih ustvarjalcev do ljudskega izročila, ki so skozi literarno
zgodovino pripravile podlago za iskanje odnosnic v ljudskem pesništvu tudi v primeru Vena
Tauferja ter Gregorja Strniše, ki bosta kasneje v ospredju naše pozornosti. „[V] vseh obdobjih
52
slovenske literarne zgodovine obstajajo močna, čeprav raznovrstna dotikališča z ljudsko
pesmijo [...].“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 37) „Od klasicizma prek romantike in realizma ter
moderne pa do postmodernizma prihaja v različnih fazah do tesnega spajanja s folklorno
poetiko na najrazličnejše načine.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 13) Tukaj se nam prikazuje
največji pomen ljudske pesmi, ki ga lahko iščemo v njenih trajnih estetskih vrednotah ter
v tistih motivičnih in drugih pobudah, ki jih je dajala ter jih do neke mere tudi še dandanes
daje umetnemu slovstvu. (MERHAR 1961: 157–158) Kot piše Boris Paternu: „Mislim, da
slovenska poezija daje mnogo odličnega gradiva, ki priča, da je bil skozi celotno njeno
zgodovino literarno najbolj tvoren tak stik z ljudskim pesništvom, ki je zmogel analogijo in
opozicijo hkrati.“ (PATERNU 1999: 80)
Omeniti je nujno tudi dva tokova formalno-vsebinskih interakcij med ljudskim in
umetnim, ki ju v slovenski literarni zgodovini zasleduje Marjetka Golež Kaučič. „Vse do
pozne romantike prevladuje posnemovalni (trpni) tip približevanja ljudskemu: tesno vsebinsko
in formalno približevanje ljudski poetiki. V naslednjih literarnozgodovinskih obdobjih se
načini približevanja in oddaljevanja ljudskemu zgostijo na (tvorno) uporabo posameznih
sestavin in izrazito transformacijo z dodajanjem novih pomenov in idejnih struktur.“ (GOLEŽ
KAUČIČ 2003: 13–14) Omenja, da je značilno tudi to, da se v posameznih stilnih obdobjih
pojavlja idealizacija ljudskega, v drugih pa „njegova ostra negacija ali celo upor proti njemu
v parodičnem smislu [...]“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 39) Nikoli pa ne opazujemo ostre črnobele razdelitve. V vsakem literarnem obdobju se značilnosti trpnega, tvornega, idealizacije ali
nasprotnosti prepletajo.
Postopoma se bomo osredotočili na tvorno posnemanje oziroma medbesedilne pojave,
ki jih najdemo v novih pesniških organizmih z novimi pomeni in sopomeni (aluzije in citati
ter stilizacije ljudskega), konkretno v izbranih pesmih Vena Tauferja ter Gregorja Strniše.
5.2.1 Obdobje razsvetljenstva
Stikanje ljudskega z umetnim se je v pogostejši meri začelo šele z razsvetljenstvom.27
Takrat se je izoblikoval prvi zavestni odnos slovenskih ustvarjalcev do slovenske ljudske
pesmi. Kot smo omenili že zgoraj, je šlo takrat prav za obdobje gospodarske, politične in
kulturne odvisnosti Slovencev od tujcev in tudi razdeljenosti slovenskega etničnega ozemlja.
27
Kot navaja Jože Koruza, pa segajo nastavki stikanja ljudskega z umetnim že v obdobje 15. in 16. stoletja.
Takrat je šlo predvsem za vpliv „višje“ pesniške kulture na ljudsko tradicijo. „Nekatere ljudske pesmi namreč
pričajo po temi ali motivih, da v prvotni obliki bržkone niso nastale med ljudstvom, marveč da jih je ljudstvo
sprejelo iz repertoarja pesnikov in pevcev višjih družbenih slojev.“ (KORUZA 1972: 225–226)
53
Zlasti v primeru izobražencev pa je prišlo do prevzema razsvetljenskih misli in prikrojitve
njihovih poglavitnih gesel. Eno od takih je vodilo do idealizacije kmeta in narave kot take.
Prav takrat se je, kot smo že v zgornjih poglavjih opredelili, začelo tudi zbiranje ljudskih
pesmi in nastajale so prve zbirke.
„Prva medbesedilna stikanja umetne pesmi z ljudsko se začenjajo pod vplivom arbitra
Zoisa, ki je Valentina Vodnika poučil, naj bo vse, kar napiše, v ‚ljudskem tonu‘ in naj se ne
spušča v ‚območje tragične muze‘.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 41) Pod vplivom Zoisa in
Kopitarja je Valentin Vodnik (1758–1819) posegel po poskočnici, ki jo je imel za najstarejšo
avtohtono pesniško obliko. Po njej naj bi se zgledovalo tudi nastajajoče slovensko umetno
pesništvo. (TERSEGLAV 1987: 101–102)
V tem obdobju, ko so pisatelji ustvarjali predvsem za ljudstvo, domačijsko in poučno
književnost, je tipično, da so se poskušali čim bolj naravnati v smeri čim verodostojnejše
imitacije ljudskega pesništva. Tudi Vodnik je svoje lastne pesmi tako približal ljudskim, da
večkrat niti ni mogoče ločiti, katere so res ljudske (ker jih je tudi zbiral) in katere Vodnikove.
„Imitiral je verz in ritem ter kitično obliko, prav tako pa je polnil ljudsko formo z vsebino, ki
naj bi se po njegovem mnenju najbolj približala ljudstvu in ga obenem poučevala.“ (GOLEŽ
KAUČIČ 2003: 42) Vodnikove pesmi so zaživele in se ohranile med ljudmi, ker so bile
s svojo glasbeno šablono poskočnice za pevce znane in dikcijsko prilagojene prav ljudskemu
splošnemu okusu. (TERSEGLAV 1987: 102) Pri Vodniku torej opazujemo shemo trpne
povezave med ljudskim in umetnim, ko je ljudsko sprejel kot predlogo za umetno. S tem pa je
prišlo do naslednjega sprejetja umetnega besedila ljudskim okoljem – nekaj Vodnikovih
pesmi je namreč ponarodelo. Vodniku pa moramo priznati, da čeprav črpa pobude iz domače
tradicije, se seli tudi iz didaktike v individualnost, in sicer tako, da na svoj način išče
odnosnice v ljudskem pesništvu. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 45)
Drugi primer stikanja ljudskega in umetnega v obdobju razsvetljenstva predstavlja
Urban Jarnik (1784–1844). Odmaknil se je od le trpnega posnemanja in presegel je
utilitaristični način stikanja z ljudskim z odmikom v ljubezensko tematiko. Pretok ene poetike
v drugo je omogočila prav večna tema ljubezni. Tudi v njegovem primeru najdemo pesem, ki
je celo ob njegovi lastni uglasbitvi ponarodela. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 45)
Za obdobje razsvetljenstva torej lahko sklepamo, da so transformacije ljudskega
načina izražanja in vsebine bolj minimalne in delne. Več transformativnih sprememb najdemo
54
pri prehodu umetnih pesmi v ljudske. Prevladuje torej proces ponaroditve in asociativna
doživljajska povezava z ljudskim. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 45)
5.2.2 Obdobje romantike
Začetek 19. stoletja je povezan z razdelitvijo Slovenije, ko so večji del zavzeli
Francozi in je pripadel Iliriji. S tem so na del slovenskega etničnega območja vdrle
zahodnoevropske misli, ki so vplivale tudi na slovensko poezijo. V umetnih pesmih so se
mešali stilni vplivi baroka, predromantike z ljudskim izročilom. V takšnem ozračju ni
naključje, da je domoljubnost in relativna domačnost ljudskega stila spodbudila umetne
pesnike, da so se z ljudskim pesništvom povezovali. Po eni strani je tudi pripomogla
idealizacija ljudskega. V obdobju, ko se je šele začela izoblikovati narodna identifikacija, so
imeli za pristen izraz narodne identitete prav ljudsko pesem. Močno približevanje ljudski
poetiki je potekalo tako na formalni kot na vsebinski ravni. Iz obdobja romantike se je
ohranilo tudi največ umetnih pesmi, ki so ponarodele. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 46)
Če smo v obdobju romantike, moramo začeti z zagotovo največjo ikono slovenskega
pesništva nasploh, in sicer s Francetom Prešernom (1800–1849). V tem obdobju sta tako
Prešeren kot Matija Čop poudarjala, da naj se ljudska pesem ne posnema več neposredno,
temveč da je mogoč tvoren tok med ljudsko in umetno poezijo. Kot piše Marjetka Golež
Kaučič: „Iskanje individualnega izraza, a še vedno močna naslonitev na elemente
nacionalnega, domačega izraza, je tudi Prešerna nagnilo k dvojnosti in prepletenosti tako
ljudskega kot umetnega izraza.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 46)
Na začetku Prešernove pesniške ustvarjalnosti pa prevladuje ljudski vpliv. Podobno
kot pri Jarniku predstavlja tudi pri Prešernu ljubezen tematsko stalnico, ki oba obrazca
ustvarjalnosti povezuje. Konec Prešernovega ustvarjanja pa je že zaznamovan z zavestnim
oddaljevanjem in podzavestnim približevanjem folklori. Golež Kaučič določa raznovrstnost
Prešernovega odnosa do ljudske pesmi v različnih načinih stikanja ljudskega z umetnim, ki se
začenja s trpnim imitacijskim približevanjem ljudskemu stilu (Dekelcam, Lažnivi pratikarji),
temu sledi motivno in tematsko približevanje folklori (Turjaška Rosamunda, Romanca od
Strmega grada, Povodni mož) in podzavestno približevanje ljudskemu slogu, ki je
zaznamovano z osebno izpovednostjo (Zdravilo ljubezni, Ženska zvestoba, Nezakonska
mati idr.).
55
Posebna kategorija so Prešernove prepesnitve, ki predstavljajo njegovo lastno pesniško
realizacijo motiva iz ljudskega izročila (Od Lepe Vide, Od Kralja Matjaža idr.). Tukaj pa je
prišlo do paradoksa, ker imajo te pesmi manj folklornih elementov kot njegova osebna
poezija. Zato njegove prepesnitve in redakcije ljudskih pesmi niso prešle v ljudski repertoar.
(GOLEŽ KAUČIČ 2003: 47) Prav nasprotno so njegove avtorske pesmi ponarodele, med
drugimi npr. pesem Nezakonska mati, Mornar ali njegov prevod Bürgerjeve Lenore.
Drugi primer iz obdobja romantike predstavlja s svojim ustvarjanjem Matija Valjavec
(1831–1897), ki smo ga že zgoraj omenili tudi kot enega od plodnih zapisovalcev ljudske
pesmi. Pri njem poudarja Golež Kaučič predvsem zanimiv pojav palimpsestnega oblikovanja
umetne pesmi na podlagi ljudske. Za njegove pesmi je značilen tesen stik z ljudsko predlogo,
tako da: „se zdi, da je imel Valjavec pred seboj ljudsko pesem in je palimpsestno ustvarjal
svojo verzijo“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 49) na ta način je obdelal npr. temo znane ljudske
pesmi Zarika in Sončica, ki jo je uporabil za „[...] svoj romantično viteški in ljubezenski ep iz
srednjega veka Zora in Solnca“. (KOS 1975: 146) Lahko torej sklepamo, da so pri Valjavcu
stikanja ljudskega z umetnim gotovo bolj trpna kot tvorna.
5.2.3 Obdobje po letu 1848 (pomarčna leta)
Leto 1848 predstavlja idejno prelomnico za več narodov. Obdobje po marčni
revoluciji leta 1848 je bilo prelomno tudi za Slovence in za slovensko književnost. V tem
narodno prebudnem ozračju je bila pesniška dejavnost testno povezana z družbenim
položajem Slovencev. V ospredju je postala obrambna funkcija in izrazita domoljubna
usmeritev.
Ljudska pesem je postala novo izhodišče literarnega ustvarjanja. Od posebno trpnega
ali mešanega trpno-tvornega načina ustvarjanja pod vplivom ljudskega izročila pa je prišlo do
čisto tvornega. Ljudsko pesništvo je začelo odsevati v umetnem na nov, tvoren način.
Slovenski ustvarjalci so se začeli zavedati tako svoje tradicije kot inovacije.
Fran Levstik (1831–1887) je poleg lastne ustvarjalnosti veliko pisal tudi o literaturi,
ki je v tem obdobju nastajala, ter literarne kritike in je predlagal, da naj umetni pesnik ni le
posnemovalen, temveč naj ljudsko snov predela. Kot pa navaja Marjetka Golež Kaučič, je
Levstik sam bolj ali manj navezan še na klasicistični način razmerja do ljudskega: „sodi v t. i.
ilustrativno medbesedilnost“. (GOLEŽ KAUČIČ: 2003: 54) v svojih tekstih je večkrat skoraj
citatno uporabil ljudske prvine otroških pesmi, ugank, igric in uspavank, navezoval pa se je
56
tudi na vsebine ljudskih pripovednih legendarnih pesmi. Bolj tvoren način ustvarjanja
s popolnimi transformacijami ljudskih prvin opažamo šele pri Levstikovi prozni umetnini
Martinu Krpanu, ki izhaja iz ljudske pripovedne pesmi Pegam in Lambergar. Tukaj je že
slovenski folklorni mit prenesel na novo, modernejšo raven.
Josip Jurčič (1844–1881) se je sprva navezoval na Levstikove zamisli in je bilo
njegovo začetno folklorno navdušenje motivirano z željo po etnično izvirni slovstveni
zasnovi, „[...] vendar so v objektivno dano snov in idejo tradicionalnega pripovedništva
začele vdirati oblikovne novosti“. (STANONIK 2006: 357) Kot piše Janko Kos, je Jurčič
„[...] preteklo in sodobno kmečko življenje prikazoval na podlagi ljudskih pripovedk, pravljic
in izročil [...]“. (KOS 1975: 175) Pri Jurčiču pa govorimo o uporabi ljudskih prvin le
v njegovih proznih delih (npr. v romanih Deseti brat in Lepa Vida) ter v dramskih delih (npr.
Veronika Deseniška).
Tretji, ki ga v bomo v tem obdobju omenili, je pesnik Simon Jenko (1835–1869).
Kot poudarja Marjetka Golež Kaučič: „Z Jenkom se začenja obdobje nove kvalitete vnosa
ljudskih prvin v umetno pesem in že precej bolj individualnega, če ne celo distančnega odnosa
do ljudskih formalnih in vsebinskih elementov.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 51) Jenko se je
naslonil na folklorne vzorce in vsebine ljudskega pesništva. V njegovi ustvarjalnosti pa že
opazujemo delne transformacije tako stila kot snovi z lastno pesniško perspektivo. Ljudske
prvine je inverzno oblikoval z različnimi filozofskimi elementi ter s humorjem in ironijo.
Najožji stik z ljudskim išče Jenko skozi ljubezensko temo. „[P]ri Jenku najdemo tako
razmerje analogije kot razmerje opozicije med ljudskim in umetnim, saj je kar nekaj njegovih
pesmi tudi ponarodelo [...].“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 51)
Naslednji ustvarjalec, ki je v danem obdobju iskal odnosnice v ljudskem slovstvu, je
Simon Gregorčič (1844–1906). Navezoval se je na ljudsko tako v formalnem kot
v vsebinskem smislu. „[V] svoj tematski korpus je vključil pesmi z ljubezensko tematiko in
hvalnice narave ter je prav v analogiji z ljudskim iskal svoj lastni izraz [...].“ (GOLEŽ
KAUČIČ 2003: 55) Nekatere od njegovih pesmi so tudi ponarodele.
Naslednji pesnik, ki pa vsaj na začetku svoje ustvarjalne poti ostaja še bolj v spajanju
klasicistične in folklorne poetike, je Anton Aškerc (1856–1912). Kasneje v njegovi
ustvarjalnosti opazujemo že bolj tvorno medbesedilno stikanje z ljudskim, preobrazbe
s socialno noto ipd. Najbolj se je na ljudsko slovstvo navezoval v svojih baladah in romancah,
ki jim je vzel snov iz ljudskih pripovedk ali resničnega življenja, včasih tudi iz ustnega
57
sporočila ali izročila. „Večinoma gre za anekdotične dogodke ali tipične življenjske položaje,
ki kažejo na širše socialne in moralne značilnosti kmečkega življenja.“ (KOS 1975: 198)
Za sklep lahko izjavimo, da je v tem obdobju prišlo do prehoda iz trpnega v tvorno
razmerje med ljudskim in umetnim. Resnično pa se bo uravnotežilo šele v slovenski moderni,
ki odkrije v ljudskem izročilu veliko simbolno vrednost in bogate estetske odtenke.
5.2.4 Slovenska moderna28
Šele v obdobju konca 19. in začetka 20. stoletja se začne individualna ustvarjalnost
posameznih avtorjev dotikati ljudskega z različnih zornih kotov, z različnimi postopki.
Ljudsko izročilo je v pesmih avtorjev slovenske moderne doživelo velik razcvet. Prevladuje
že tvorno, izvirno naslanjanje na ljudsko izročilo. Opozicijska razmerja do ljudske pesmi se
pa zaradi novih družbenih in kulturnih sprememb, socialne in kulturne ogroženosti Slovencev
velikokrat prevrstijo v močna identifikacijska razmerja.
V prejšnjih obdobjih slovenske književnosti je bila očitna programska zavest
o vključevanju vsebin in jezika ljudske pesmi v literaturo. V moderni pa je prišlo do spontane,
naravne zavesti o nujnosti vzpostavitve kakršnega koli odnosa do tradicije, vendar na podlagi
individualnega ustvarjanja. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 57)
Kot navaja Marjetka Golež Kaučič: Slovenska moderna „združuje nove prvine
umetnega pesništva tako z lirskimi trenutki iz ljudskega ljubezenskega pesništva kot
z raznovrstno ljudsko simboliko, z motivi in temami pripovednih pesmi, s stilom in posebno
muzikalnostjo ljudskega“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 58) Tako se je pojavila ljudska pesem
v umetni poeziji prvič kot spoj besede in glasbe. Melodija kot posebna raven ljudskih pesmi je
v pesmih slovenske moderne realizirana z uporabo stranskih motivov petja in plesa v pesmih
s poudarjenimi glasbenimi sestavinami. (PODVRŠNIK 2007: 22)
Kar se jezikovne ravni tiče, opazujemo bolj kot spreminjanje folklornega sloga
posnemanje načina izražanja ljudskih pesnikov, ampak tudi povezovanje ljudskih izraznih
sredstev s simbolističnim in impresionističnim jezikovnim slogom. (PODVRŠNIK 2007: 19)
Prvi od modernistov, ki ga moramo v zvezi z ljudskim slovstvom omeniti, je Ivan
Cankar (1876–1918). Po mnenju Marjetke Golež Kaučič je Cankar „izkoristil uporabo
28
Poglobljeno raziskavo medbesedilnih stičišč med ljudskim slovstvom in pesništvom slovenske moderne je
v svojem prispevku naredila Klementina Podvršnik. (PODVRŠNIK, Klementina. Stičišča med slovstveno
folkloro in pesništvom slovenske moderne. V: Jezik in slovstvo, 2007, let. 52, št. 5, str. 19–38.)
58
folklornih stilemov za to, da je z njihovo pomočjo vnesel v že znani model novo problematiko,
s tem je uporabil skupni jezik in skupni motivni sklop za lastno predstavitev nove
problematike“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 59) Ljudske motive je občutil izrazito subjektivno.
Navezuje se v glavnem na dva temeljna mita slovenskega ljudskega pesništva in
pripovedništva, in sicer na motiv kralja Matjaža in lepe Vide. Folklorne motive pa je razvijal
predvsem v svojih proznih delih, npr. Kurent, kjer pa predela osrednji ljudski motiv tako, da
dobi nekaj potez zgodbe o Faustu. V slogu in ritmiki se potem prepleta še vpliv Nietzchejeve
proze. (KOS 1975: 247) v dramatiki je potem najizraziteje zaznamovana z ljudskim izročilom
igra Lepa Vida, v kateri Cankar podobno kot Prešeren v svoji baladi o lepi Vidi gradi
na motivu hrepenenja.
V svojem pesniškem ustvarjanju je uporabljal prvine ljudskega tudi pesnik Josip
Murn (1879–1901). Navdihnile so ga teme iz narave, kmečkega življenja, šeg in navad,
ljubezenskih doživetij in čustvovanj ter ljudskega verovanja. Ljudskim motivom in temam
dodaja pesnik osebne poudarke, popestrene z izrazitim humorjem in ironijo. (GOLEŽ
KAUČIČ 2003: 59) Janko Kos imenuje take Murnove pesmi kmečke pesmi, ker „[...] so po
motiviki, idejah ali obliki povezane s kmečkim življenjem, domišljijo in pesništvom“.
(KOS 1975: 227) Kar se oblike tiče, gre za posnetke ljudskih obrednih pesmi, stanovskih ali
ljubezenskih, poročnih in svatovskih. Lahko pa gre tudi za običajne impresije iz kmečkega
življenja, ustvarjene v naivnem slogu kmečkega pesnika. (KOS 1975: 228) Ljudska tema je
pri Murnu večkrat uporabljena za sporočanje avtorjevih lastnih misli in idej, zato lahko
govorimo že o popolnoma tvornem načinu razmerja umetnega do ljudskega.
Tako v formalnih kot v vsebinskih značilnostih je na ljudsko pesništvo navezan tudi
Dragotin Kette (1876–1899). „Kette se je sam ogreval za zgoščenost in jedrnatost
v pesniškem izražanju, kot ju je videl v ljudski pesmi, in to je svetoval tudi drugim pesnikom.“
(GOLEŽ KAUČIČ 2003: 61) v svojem ustvarjanju je upošteval čustvenost, naravnost, lepoto
in pomen ljudskega pesništva za narod kot najpomembnejše elemente. Kot omenja Janko Kos,
predvsem v Kettejevi ljubezenski pesmi se „[z] impresionizmom prepleta modrost ljudske
pesmi, vendar ne gre za posnemanje ljudskega pesništva, ampak za samostojno poetično
doživetje“. (KOS 1975: 221)
Zadnji, ki ga še moramo v okviru moderne omeniti, je Oton Župančič (1878–1949).
Sledove ljudskih pesniških motivov, idej in oblik zaznamujemo v njegovi poeziji vse od
začetka do poznega obdobja. Elementi ljudskega pesništva se torej prikazujejo tudi v njegovi
59
kasnejši usmeritvi v dekadenco in simbolizem. Kot piše Marjetka Golež Kaučič, se je
na ljudsko pesem navezal predvsem „prek kategorije nacionalnega, prek naravnosti
čustvovanja in mišljenja v ljudskih pesmih, zanimivih vsebin ter ritma, ki ga še posebej
zanima“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 62)
Za obdobje moderne torej lahko sklepamo, da so se pesniki navezovali na ljudsko
pesem zaradi njene avtentičnosti in naravnosti. Ljudske prvine so uporabljali tako
na afirmativni način, tako da so se ljudski poetiki približevali, kot na distančni način, kar je
omogočalo zanikanje, ironijo, polemiko in drugo estetsko poigravanje. (GOLEŽ KAUČIČ
2003: 63)
5.2.5 Ekspresionizem
Povezave ljudskega in umetnega so vidne tudi v posameznih pesmih ekspresionistov.
Alojz Gradnik (1882–1967) se dotika ljudskega s citatom ljudske strukture ali oblikuje
motive na način ljudskih lirskih ljubezenskih pesmi. Vzpostavlja pa tudi svoj stil in vsebino.
Od ljudske pesmi se odmika z osebnimi izpovedmi ipd. Navezuje se npr. na motiv lepe Vide,
ki ga aktualizira s problemom izseljenstva, tujosti in hrepenenja po domovini. (GOLEŽ
KAUČIČ 2003: 63–64)
Odsev ljudskega najdemo tudi v pesmih Srečka Kosovela (1904–1926).
Impresionistični začetki njegove ustvarjalnosti so zaznamovani z vsebinskim ter oblikovnim
navezovanjem na ljudsko pesem na imitacijski način. Kasneje tematizira motiv kralja
Matjaža, ki pa ga že ironizira s posmehljivimi aluzivnimi odnosnicami. Kot poudarja
Marjetka Golež Kaučič: „Za Kosovela in za ekspresionizem nasploh je značilna distanca do
mitov preteklosti [...].“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 64)
Ljudski motiv kralja Matjaža tematizira tudi Edvard Kocbek (1904–1981). Kocbek
v svojem ustvarjanju postopoma prehaja iz ekspresionizma v modernizem in inovativno se
navezuje tudi na ljudsko pesem. Naslednji ljudski motiv, ki mu je bil za predlogo, predstavlja
lepa Vida. Kocbek jemlje tako formalne, ritmične kot vsebinske odnosnice iz ljudske pesmi in
jih uporablja za izrazitev lastnih čustev – eksistencialna stiska, groza pred ničem, spomini
na minulo vojno – kar asociativno. Kocbek je zelo inovativen v svoji povezavi na ljudske
prvine, „[...] saj ustvarja možnosti povezav ljudskega in umetnega ne samo na nacionalni
ravni, temveč omogoča prikaz stisk, idej in izpovednih vsebin posameznega ustvarjalca
60
sodobne poezije prav s pomočjo pomenskih plasti slovenske ljudske pesmi [...]“. (GOLEŽ
KAUČIČ: 2003: 66)
Za sklep k literarnim obdobjem, ki so predhodna temu, ki nas bo v pričujoči diplomski
nalogi najbolj zanimalo in v katero spadata tudi Veno Taufer in Gregor Strniša, lahko rečemo,
da je za slovensko pesništvo tipično, da se pesniki navezujejo na ljudsko pesem na več
načinov, v vseh razsežnostih. V njihovem ustvarjanju se pojavlja tako analogni kot
opozicijski, tako identifikacijski kot negacijski odnos do ljudskega pesništva.
5.3 Stikanje med ljudskim in sodobnim slovenskim pesništvom
5.3.1 Časovno obdobje in ustvarjalci
Takoj na začetku se soočamo s problemom, kako naj z letnicami omejimo obdobje
sodobne slovenske poezije. Pri literarnih zgodovinarjih opažamo velike razlike. Janko Kos
opredeljuje moderno slovensko liriko z letnicama 1940–1990. (KOS 1995a) Boris Paternu
razporeja tri faze povojnega modernizma: „od 1947/49 do 1958/59 njegovo postopno
pripravljanje in uvajanje, neke vrste ,protomodernizem‘; zatem – 1958/59 do 1965/66 –
njegova dozorelost in utrjevanje, kar bi mogli pokriti s pojmom ,modernizem‘; in od leta
1965/66 do 1970 zgostitev in izostritev pojavov v ,radikalni modernizem‘, nakar sledi njegovo
postopno popuščanje“. (PATERNU 1989: 202) Denis Poniž smatra za sodobno slovensko
poezijo pesniška dela, ki so izhajala od leta 1950 do leta 2000. (PONIŽ 2001) v tem okviru
opredeljuje več razdelkov. „[...] Strnišo, Zajca, Tauferja in Makarovičevo vključuje
v razdelek ,V navzkrižju pomenskih struktur‘ in za postmodernistični čas razglasi šele začetek
sedemdesetih let prejšnjega stoletja, za njegovo uveljavitev pa šele leto 1985.“ (GOLEŽ
KAUČIČ 2003: 151) Irena Novak Popov uvršča sodobno slovensko poezijo v zadnja
petdeseta leta 20. stoletja. V okviru tega označuje razvojni tok z naslednjimi izrazi:
„pospešeno stopnjevanje modernizma do 1975, upočasnitev z navezovanjem in
dopolnjevanjem nepopolno razvitega izročila do 1985 ter pluralizacija smeri, tokov in poetik
v zadnjem petnajstletju postmoderne dobe“. (NOVAK POPOV 2002: 271)
Za nas pa je pomembna časovna omejitev obdobja nastajanja slovenske poezije, pri
kateri je ljudska pesem ena od najpomembnejših odnosnic. Marjetka Golež Kaučič omejuje
časovno obdobje stikanja ljudskega s sodobnim pesništvom z letnicama 1958 in 2000.
Tako kot drugi literarni zgodovinarji (Paternu, Novak Popov) šteje letnico 1958 za pomemben
premik k zrelemu modernizmu, saj so takrat izšle Tauferjeve Svinčene zvezde, Zajčeva
61
Požgana trava in leto kasneje Strniševi Mozaiki. Če pa obdobje zamejimo še določneje, po
kriteriju medsebojnih stikov ljudskega z umetnim, moramo govoriti šele o začetku šestdesetih
let, ker so medbesedilni odnosi bolj razvidni šele v Tauferjevi zbirki Jetnik prostosti (1963) in
v Strniševi zbirki Odisej (1963). (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 151)
V okviru tega razlikuje Golež Kaučič dva vala slovenskih pesnikov, kar se tiče
vključevanja ljudskega v sodobno poezijo. Prvi, starejši val zastopajo: Svetlana Makarovič,
Gregor Strniša, Veno Taufer, Dane Zajc, Jože Snoj, pa še predstavnika reizma Iztok
Geister in Franci Zagoričnik. K njim priključujemo še pesnike iz generacije 70. let:
Miroslava Košuta, Hermana Vogla in Marka Kravosa. Gre za avtorje, ki so rojeni v letih
1929–1943 in so začeli ustvarjati svojevrstne poetike glede na ljudsko pesem. Njihove prve
zbirke začenjajo izhajati med letoma 1950 in 1966. Novejši val potem zastopajo: Milan
Vincetič, Ifigenija Zagoričnik, Veno Dolenc, Srečko Rijavec, Štefan Remic, Damjan
Jenstrle in Jani Oswald. Gre za pesnike, ki so rojeni v letih, ko so avtorji prejšnjega vala že
vstopili v slovensko literarno zgodovino s svojimi prvimi zbirkami.29 (GOLEŽ KAUČIČ
2003)
Če naj povzamemo splošne značilnosti sodobne slovenske poezije, si lahko pomagamo
z izjavo Irene Novak Popov, ki navaja, da se pesniki že lahko popolnoma osredotočijo
na samo jezikovno ustvarjalnost in razvijajo individualne estetske strategije. Njihove govorice
so samosvoje in raznovrstne, „[k]er ne brišejo tradicije, ampak se ji čutijo zavezani, z njo
dialogizirajo, iz nje snujejo lastne svetove in ker pričajo o pluralizmu pesniških praks in
interesov [...]“. (NOVAK POPOV 2010: 180)
5.3.2 Prvi val – pesniki, rojeni v letih 1929–1943
Po letu 1950 se je slovstveni razvoj sprostil in razmahnil v različne smeri. V slovenski
prostor so zaradi prevodov pomembnih predstavnikov moderne poezije začele prodirati nove
spodbude in smeri. Prvo od njih predstavlja eksistencializem, ki je s svojimi idejami močno
vplival na sodobno slovensko pesništvo. Drugo lahko imenujemo književnost absurda, ki
osvetljuje in izpoveduje absurdnost sveta in izpostavlja pesniško resnico, ki je edina prava
29
Enako časovno omejitev mlajše pesniške generacije modernih lirikov najdemo tudi pri Janku Kosu: „Pesniški
generaciji, rojeni okoli leta 1950 in nato 1960, sta nastopili v času, ko je moderna lirika postala če že ne
prevladujoča, pa gotovo najbolj vidna oblika slovenskega pesništva. [...] Pri tem obstaja vendarle razlika med
nekoliko starejšimi avtorji, ki so se uveljavili že v sedemdesetih letih, in mlajšimi, ki so do tega prišli sredi
osemdesetih ali še pozneje.“ (KOS 1995a: 190–191)
62
vrednost in lepota v tem svetu. (KOS 1975: 375–378) Opažamo tudi vpliv elementov
Nietzchejeve filozofije in Kantove ontologije. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 153)
Boris Paternu poudarja, da gre za obdobje pospešenega razvoja, ker je takrat poezija
v dveh desetletjih prehodila nenavadno dolgo razvojno pot. (PATERNU 1989: 199) Gre za
precej burno, silovito pa tudi protislovno obdobje, v katerem se pesniki dokončno odmaknejo
od revolucijske lirike, povojnega enoglasja ter bobnečih besed in gesel. (PONIŽ 2001) „Tako
je slovensko liriko 50. in 60. let vse bolj in vse globlje zavzemal eksistencialni spopad med
,smislom‘ in ,ničem‘, ki je postal njena osrednja tema in jo premaknil v območje
,deromantizirane romantike‘ ter njej ustreznih stilnih variant novega simbolizma, novega
ekspresionizma in nekaterih sestavin nadrealizma [...].“ (PATERNU 1989: 204)
Zelo značilno je vračanje k mitološkim, arhetipskim vsebinam slovenske literarne
tradicije. Kot piše Denis Poniž, eno od usodnih prelomnih točk predstavljajo tudi „inovativni
posegi v izročilo in dediščino, ki to izročilo in dediščino sicer spoštujejo, vendar jih ne
poskušajo ponoviti, marveč komplementarno dopolniti“. (PONIŽ 2001: 324) Pomembno je
tudi poudariti, da se slovenski pesniki lotevajo predvsem mitov, ki predstavljajo posamezne
pomenske sklope in upoštevajo razmerje do lastne kolektivne zavesti in zgodovinskega
spomina. (PONIŽ 2001: 324)
Kar se jezika tiče, so ga morali pesniki po generaciji slavilcev vojnih mitov
rekonstruirati. Utemeljili so ga najpogosteje na negativnih vrednotah. Estetski izraz so gradili
na ostrih, kontrastnih leksemih, ekspresivnih glagolih in metaforah. Jezik je tudi pogosto
„zavestno arhaiziran ali pa se približuje trdi izraznosti ljudske lirske in lirsko-epske pesmi“.
(PONIŽ 2001: 325)
Obdobje druge svetovne vojne, ki je bilo predhodnik prvemu valu sodobnih pesnikov,
je povzročilo, da so pesniki znova iskali trdno, zanesljivo zaledje v najbolj preverjenih
vrednotah slovenskih ljudskih pesmi. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 152) Kot piše Marjetka Golež
Kaučič, so se našteti pesniki prvega vala lotevali „graditve svoje poetike na poseben,
premišljen način, z nekakšnim predznanjem o ljudski pesmi, s spominom nanjo, na njene še
žive izvedbe“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 151) Opazujemo že čisto tvorno razmerje umetne
pesmi do ljudskega pesništva, intertekstualne stike z njim.
Marjetka Golež Kaučič ovrednoti generacijo ustvarjalcev po šestdesetem letu tako, da
si želi na najrazličnejše načine magično učinkovati z elementi ljudskega pesništva, jih vnaša
63
v svoje pesmi in se vrača k izviru pomena in besede. Medsebojno prepletanje ljudskega in
sodobnega sega celo na tri ravnine pesniškega ustvarjanja: jezikovno poetično, družbeno
angažirano in intimno. Transformacije znanih vsebin iz ljudske pesmi v nove pomene so
pomenile tudi upor proti prejšnjim okostenelim družbenim pogledom na literaturo. (GOLEŽ
KAUČIČ 2003: 153)
Pri vsakem od prej naštetih ustvarjalcev opažamo svojevrsten odnos do ljudske pesmi.
S pesmimi, ki so podobne zarotitvam in zaklinjanjem, tke tradicionalno nit Dane Zajc (1929–
2005). Navdih je našel v slovenskih ljudskih zagovorih in dveh tradicionalnih likih ljudskega
pesništva: kralju Matjažu in mladi Bredi. Zelo blizu so mu tudi čarovni obrazci, izklicevanje,
priklicevanje ter ponavljanje (ciklus Si videl iz leta 1979). Izrazito se kažejo prvine ljudskega
v Zajčevi pesniški zbirki Zarotitve (1985). Njegove pesmi odsevajo predvsem ritem ljudske
muzikalnosti. Vez z ljudskim izročilom Zajc vzpostavlja z uporabo ljudskih ritmičnih
struktur. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 156) Kot navaja Marjetka Golež Kaučič: „Zajc jemlje
odnosnice iz ljudske pesmi tudi tako, da vključuje preoblikovane citate, aluzije in ritem
ljudske pesmi v žanrsko drugačno okolje dveh poetičnih dram.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003:
157) Prvo predstavlja drama Mlada Breda (1981), ki transformira znano zgodbo o nesrečni
nevesti, drugo drama Kralj Matjaž (1977), v kateri so ljudske odnosnice predstavljene na igriv
in sproščen način.
V vrh raziskovanja razmerij med ljudskim in sodobnim pesništvom nedvomno sodi
Svetlana Makarovič (1939).30 Njeno jemanje ljudskih odnosnic je gotovo najštevilnejše in
uporablja za to zagotovo najbolj raznolike postopke. Golež Kaučič opozarja, da „[t]ako kot
pri Zajcu, Tauferju in Strniši se njeno poetološko iskanje ne začenja kar takoj v ljudski
30
Zaradi njenega izjemno samosvojega ustvarjanja na podlagi ljudskega izročila so se obravnave ljudskih prvin
v njenih delih lotili številni raziskovalci:
- samostojno poglavje v: GOLEŽ KAUČIČ, Marjetka. Ljudsko in umetno – dva obraza ustvarjalnosti.
Ljubljana: ZRC, 2003, str. 187–196.
- GOLEŽ KAUČIČ, Marjetka. Folklorni in živalski slovar v ustvarjalnem opusu Svetlane Makarovič. V: Jezik
in slovstvo, 2001, let. 56, št. 1/2, str. 31-48, 128.
- GOLEŽ KAUČIČ, Marjetka. Slovenska ljudska pesem in njeni odsevi v poeziji Svetlane Makarovič V:
Traditiones, 27, 1998, str. 61-78. ISSN 0352-0447.
- več člankov v znanstveni reviji Jezik in slovstvo, 2011, 56/1–2; med avtorji razprav so npr. Boris A. Novak,
Gašper Troha in Irena Novak Popov
- JENSTERLE DOLEŽAL, Alenka. Lirski subjekt pri Svetlani Makarovič – lik čarovnice. V: NOVAK
POPOV, Irena, ur. Slovenski mikrokozmosi – medetnični in medkulturni odnosi: med narečjem in knjižnimi
jeziki ...: [Slovenski slavistični kongres, Monošter, 1.–3. oktober 2009]. Ljubljana: Slavistično društvo
Slovenije, 2009, str. 417–429.
- TRATAR, Olga. Ljudski lik desetnice v poeziji Svetlane Makarovič. V: NOVAK POPOV, Irena, ur.
Slovenski mikrokozmosi – medetnični in medkulturni odnosi: med narečjem in knjižnimi jeziki ...: [Slovenski
slavistični kongres, Monošter, 1.–3. oktober 2009]. Ljubljana: Slavistično društvo Slovenije, 2009, str. 431–
440.
64
poetiki, temveč zunaj nje, ujema se s tokom povojne intimistične lirike ter njenih romantično
ubranih disonanc med hrepenenjsko in razlepoteno podobo sveta“. (GOLEŽ KAUČIČ
2003: 158) Šele v pesniški zbirki Volčje jagode (1972) se popolnoma pojavi njen navdih iz
ljudskega slovstva. Prisotni so ljudski junaki kot žalik žena, zeleni Jurij ali desetnica. Med
ljudskimi motivi se vse bolj odpira tudi eksistencialna tematika dobrega in zla. Makarovičevo
karakterizira v glavnem to, da „ljudsko pesem vključuje kot kontrastivni element ob svoji
lastni pomenski nadgradnji“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 158–159) Svetlana Makarovič iz
ljudskega izročila jemlje vse skrivnostne in magične prvine, jih obrača in uporablja
v nasprotjih. V naslednji zbirki Srčevec (1973) je Makarovičeva dosegla še večje ustvarjalne
zbranosti in je že uravnovešeno in samostojno uporabila ljudske prvine tokrat v celotni
obrnitvi k ljubezenski tematiki. Kar se formalne oblike tiče, preseneča Makarovičeva
predvsem z uporabo folklornih stilemov in citatov, ki pa jim vedno sledi presenetljiv obrat ali
nagla protimontaža, ki naj vrže iz znanih ljudskih vzorcev. Svojo ustvarjalno pot v duhu
medbesedilnega spajanja ljudskega z umetnim potem Makarovičeva nadaljuje tudi z zbirko
Vojskin čas (1974) in Pelin žena (1974). (PATERNU 1999)
Sicer manj kot pri Makarovičevi, vendar kar nekaj ljudskih elementov najdemo tudi
v poeziji Jožeta Snoja (1934). V zbirki Balade za glas in raglje (1973) vtiskuje v formo
balade posmehljivo vsebino svoje sodobnosti ali preteklosti. S pomočjo ljudskega izročila,
v glavnem zarotitev, ponazarja magično vračanje in obračanje časov. (PONIŽ 2001: 127)
Temu sledi zbirka Piknik pikapolonic (1976), v kateri se navezuje npr. na ljudsko pesem
Sirota Jerica in jo posodablja z erotično vsebino. Za Snoja je tudi značilno, da ni mogel mimo
ljudskih igrivk in šaljivk ter izštevank. Z njimi je namreč ponazoril svoje otroško doživetje
bolečih izkušenj druge svetovne vojne. To opažamo v zbirki Lila akvareli (1977). V ciklu
Narodne in ponarodele iz zbirke Žalostnike za očetom in očetnjavo (1983) parafrazira in
parodira narodne pesmi. na svojevrsten način poskuša opozoriti na neskladnja med resnico in
videzom družbe. (PONIŽ 2001: 130) v tem ciklu uporablja tudi melodijo in muzikalnost
ljudske pesmi. Z naraščajočimi napevi in refreni poudarja svoje misli in dopolnjuje doživetje
svoje pesmi. Kot poudarja Golež Kaučič, je predloga za Snojevo pesem prav zares sinkretična
celota ljudske pesmi. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 160)
Z ljudskimi odnosnicami, pomeni in motivi se igra tudi Iztok Geister – Plamen
(1945). Predstavnik reizma svet opisuje tako, kot ga vidi, kot svet reči. „Tako je ljudska
pesem Pegam in Lambergar prenesena v svet predmetov in teles, kjer ni prostora za junaška
dejanja, temveč za vsakdanje potrošništvo in pijanost.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 161)
65
Ljudsko pesem izrablja kot ideološko nasprotje izpraznjenosti sodobnega sveta.
Poleg Lambergarja je uporabil za svoje pesnjenje tudi lik zelenega Jurija, s pomočjo katerega
poskuša preseči nihilizem in prisotnost niča. Največ dotikališč z ljudskim izročilom najdemo
v njegovih zbirkah Pegam in Lambergar (1968) in Pesmi (1972).
Drugi reist Franci Zagoričnik (1933–1997) je prvič uporabil mite iz preteklosti
v pesniški zbirki Sveder (1983), kjer uporablja lik Lenore. „Medbesedilni stik z ljudsko
pesmijo je le aluziven, Lenora je v pesmi zato, da vzbudi asociacijo na prvotni svet strasti,
ljubezni, ki je v ostrem nasprotju z odmevi, usmrajenimi besedami, ,samopostrežno
grobnico‘.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 161) Pri obeh reistih je nujno poudariti, da je za njiju
nihilizem nezadosten za bivanje in da je nujno iskati trdne temelje za življenje. Zato sta se oba
vsaj včasih medbesedilno naslonila tudi na ljudsko pesem.
5.3.3 Pesniška generacija 70. let
Prejšnje spoznanje velja tudi za generacijo, ki je s svojimi zbirkami vstopila v pesniški
svet po letu 1970. Sedemdeseta leta označuje Denis Poniž za mejo med koncem modernizma
in začetkom postmodernizma. (PONIŽ 2001) Takrat je prišlo do spreminjanja družbenih
razmer in vpliva novih filozofskih usmeritev na pesnike. Sredi 70. let se potem začenja
obdobje pluralizma tokov in smeri, ki traja vse do danes. (NOVAK POPOV 2002)
Na nekatere prvine ljudskih pesmi se naslanja Milan Jesih (1950). Predvsem
v zbirkah Legende (1974), Kobalt (1976) in Volfram (1980). S svojim načinom ustvarjanja,
v glavnem tehnopoetičnimi postopki, spada že v postmodernizem. Kot navaja Golež Kaučič,
se Jesih igra s homonimi, ljudskim izrazoslovjem ter s posameznimi formulami ljudske pesmi
v celoti. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 162) v kasnejših zbirkah pa se Jesih le redko naslanja
na ljudsko pesem, bolj se medbesedilno navezuje na druge literarne ustvarjalce.
Kot navaja Paternu, se je tudi Marko Kravos (1943) zmeraj vračal k trdnim
jezikovnim vzorcem stare ljudske poezije. (PATERNU 1999: 196) Že v njegovi prvi zbirki
z naslovom Pesmi (1969) najdemo pesmi Narodna, Balada ali Urok, kjer so prvine ljudskega
razvidne že iz naslova.
Poleg Kravosa je drugi tržaški Slovenec, ki ga bomo predstavili, Miroslav Košuta
(1936). V svoji pesniški zbirki Pričevanje (1976) je uporabil način zagovorov in zarotitev ter
se je povezal z ljudskimi izštevankami. Ljudske prvine je kot tržaški Slovenec povezal
s položajem Slovencev v Italiji in tragično izseljensko usodo. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 164)
66
Zadnji, ki ga še omenimo, je Herman Vogel (1941–1989). Pesnik se v zbirki Ko bom
bog postal (1970) naslanja na motive in teme iz ljudskega izročila na način zagovorov in
urokov ter s ponavljanjem. Dotika se tudi nekaterih nacionalnih mitov in ljudskih baladnih
junakov – Lambergarja, Matjaža. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 164) „Vogel prav z ljudskimi
elementi poudari razsežnosti narodne identitete, se seveda iz nje norčuje, ironija pa
medbesedilnosti doda še poseben diskurz.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 165–166)
5.3.4 Pesniška generacija 80. let
Osemdeseta leta se v literarni zgodovini označujejo za obdobje postmodernizma.
Po Janku Kosu naj bi raje govorili o literaturi po modernizmu, o novem obdobju slovenskega
literarnega razvoja, ki se je morda začelo že sredi 70. let ali okoli 1980 in je proti letu 1990
v polnem teku. Postmodernizem, ki naj bi se razvil po modernizmu, pa se še ni razvil tako
razvidno, da bi predstavljal prevladujočo literarno smer. (KOS 1995b: 74, 148) Podobno se
o postmodernizmu izraža Irena Novak Popov, ki pravi, da postmodernizem nima določene
zgornje periodizacijske meje in vprašanje ostaja: „[...] ali se je modernizem že končal ali pa
doživlja le delno preobrazbo?“ Postmodernizem kot sestopajoča faza modernizma se je po
njenem mnenju „[...] pojavil v drugi polovici 80. let pri generaciji pesnikov, rojenih konec
40. in v začetku 50. let“. (NOVAK POPOV 1999/2000: 117)
Njegove odnosnice se kljub temu kažejo tudi pri nekaterih pesnikih, ki uporabljajo
ljudske prvine za svoje ustvarjanje. Za postmoderno poezijo je namreč značilno, da išče
inspiracijo v že razpoznavnih pesemskih oblikah, sestavih in načinih. Postmoderni pesnik jih
z metodo fragmentarizacije in citatnosti preoblikuje v nov formalni sestav. Kot poudarja
Denis Poniž: „Prepoznavnost citatov, uporabljenih v strukturi postmoderne poezije, je večja,
če so ti citati vzeti iz poezij s strogo formalno zgradbo; to so, skoraj po pravilu tudi pesmi, ki
prinašajo ,naboj izročila‘, ki z mitskimi in zgodovinskimi zgodbami, primerami, zgledi in
sentencami tako značilno napajajo postmoderno poezijo.“ (PONIŽ 2001: 282)
s svojevrstnimi postopki vključujejo pesniki mlajšega vala v svoje pesnjenje tudi ljudsko
pesem kot najbolj izvorno in kontinuirano pesniško dejavnost. na novo se takrat ljudska
pesem oglaša še pri Tauferju, Makarovičevi, Strniši in Snoju.
Prvi, ki ga moramo v okviru mlade generacije pesnikov omeniti, je Milan Vincetič
(1957). Navezuje se tako na slovenske ljudske like in teme kot na znane ljudske verzne
oblike, ritem in rimo. „V pesniški zbirki Zanna se intertekstualno povezuje s Strnišo, ker se
podaja v skrivnostne dežele in ker v spominu išče znano, a pozabljeno, svoj lastni pesniški
67
privid naslanja na resničnost ljudskih balad [...].“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 166) v drugi
zbirki Arka (1987) se v formi od ljudskega skoraj ne odmakne. Kompozicionalno zbirka
temelji na ljudski številki sedem. V pesniški zbirki Finska (1988) Vincetič na postmoderen
način parafrazira ljudski lik Lenore ter galjota. (PONIŽ 2001: 290) v zbirkah iz devetdesetih
let se ljudska pesem oglaša le redkokdaj, včasih je v rabi še struktura ljudskega, ampak
motivov ni več.
Pesnica Ifigenija Zagoričnik (1953) se navezuje na ljudsko slovstvo v pesniški zbirki
Krogi in vprašanja (1981). Uporablja citate iz slovenske poezije (Prešeren, Gregorič) in se
poigrava z ljudsko poezijo (izštevanke). Osrednja tematika zbirke je erotika in zato se pesnica
najpogosteje dotika ljudske lirske ljubezenske pesmi. (PONIŽ 2001: 269)
Za pesnika Vena Dolenca (1951) je značilen ironični odnos do tradicije. V zbirki
Zarečene misli na aluziven način sodobno aktualizira ljudsko pesem Nesrečna nevesta.
Tipično je, da avtor spremeni tragično optiko ljudske predloge in jo upesnjuje v ironičnogrotesknem gledanju na dogodek. Svojo pesem povezuje s celim sistemom ljudske pesmi:
z besedo, zvočnostjo, mislijo in obliko, zato lahko govorimo o citiranju ljudske poetike
v celoti kot medbesedilno-muzikalnega postopka. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 169–170)
Srečko Rijavec se v svojem ustvarjanju dotika stalnega lika slovenske literature – lepe
Vide, in sicer v zbirki Dialogi (1981). Drobce asociacij opažamo tudi v primeru ljudskega lika
desetnice v pesmi Gomila in desetnica. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 170)
Štefan Remic se je navezal na poezijo Svetlane Makarovič in Gregorja Strniše. Ubral
pa je „lastno pesniško pot brez bojazni pred pritiskom velikih predhodnikov“. (GOLEŽ
KAUČIČ 2003: 171) Pomakne se namreč v območje zgoščene slikovitosti ljudske pesmi ter
njeno ritmiko in baladno vzdušje. Načela paralelizmov se je lotil v zbirki Nate pade patina
(1985). V ljudsko pesem je posegal tudi po besedišče. V njegovem primeru ne opažamo
naslanjanja na konkretno ljudsko pesem, temveč oblikuje svojo poezijo s pomočjo celotnega
ljudskega izročila. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 172)
Damjan Jenstrle se ljudski pesmi približuje s stilno obliko, verzno formo ter vsaj
nekaterimi aluzijami na ljudske like. Kot navaja Golež Kaučič: „Pesnik svoje misli zameji
s strogimi formami ljudskega, da tako doseže napetost med novo vsebino in ,staro‘ formo.“
(GOLEŽ KAUČIČ 2003: 173)
68
Na Tauferjev in Jesihov način pesnjenja se navezuje Jani Oswald (1957), koroški
Slovenec. na na oba pesnika spominja predvsem, kar se tiče montažnih postopkov
združevanja ljudskih sestavin z novimi pomeni, ki si jih izmisli avtor sam. V svojih pesmih pa
uporablja izrazit postopek primerjanja ljudskega z umetnim. Najočitneje odsevajo ljudski
citati v zbirki Pes Marica (1994), ki je razdeljena na šest ciklov. Vsak cikel predstavlja
variacijo ali prepesnitev ene ali več ljudskih (koroških) pesmi. Kot navaja Marjetka Golež
Kaučič, na koncu Oswald celo citira vire, od kod je vzel odnosnice in med drugimi navaja
tudi Slovenske ljudske pesmi Koroške I-III (Zmaga Kumer) ter zbirko Glasbena folklora
Prlekije (Josip Dravec). (prim. tudi PONIŽ 2001: 294–295) v njegovem pesnjenju opažamo
tudi dadaističen način naključnega ustvarjanja novih misli iz zdrobljenega materiala. Tega
opažamo v samem naslovu pesniške zbirke njegova Pes Marica je tudi Pesmarica. Večina
njegovih pesmi je v bistvu montaža najrazličnejših ljudskih odnosnic, ki jih razdružuje in
na novo sestavlja. Rezultati njegovega ustvarjanja so včasih šokantni ali posmehljivi, drugič
gre za presenetljivo dobre preplete pomenov. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 174–176)
Izjemno veliko število navedenih pesnikov, ki so se skozi slovensko literarno
zgodovino lotevali prvin ljudskega izročila, le potrjuje hipotezo o ljudskem izročilu kot
tipološkem pojavu v slovenski literarni tradiciji. Iz navedenih pesnikov smo namerno
izključili dva ustvarjalca – Vena Tauferja in Gregorja Strnišo. Ustvarjalno pot, v kateri sta
se dotikala ljudskih motivov, likov, formalnih oblik in drugih prvin, bomo namreč
obravnavali ter primerjali v samostojnih poglavjih.
69
6 Odsevi ljudske pesmi v poeziji Vena Tauferja in Gregorja
Strniše
Konkretne primere prevzemanja ljudskih odnosnic iz ljudskega v pesniško okolje
bomo prikazali na Strniševi in Tauferjevi poeziji. Oba predstavnika sodobnega slovenskega
pesništva smo izbrali zaradi tega, ker poleg Svetlane Makarovič, ki so se ji posvetili že
številni raziskovalci, skupaj predstavljata jedro stikanj ljudskega z umetnim v sodobni
slovenski poeziji. Zanimivo je tudi to, da čeprav stojita na enakih zgodovinskih izhodiščih in
sta celo med seboj medbesedilno povezana (orfejski motiv ipd.), se temeljno idejno ter tudi
filozofsko razlikujeta. V uporabi tako oblik kot vsebin ljudske pesmi sta šla vsak svojo pot,
skoraj diametralno nasprotno. Po drugi strani ju včasih prav ustvarjanje na podlagi enakih
ljudskih motivov ali drugih prvin poveže.
Če smo izjavili, da oba izhajata iz istega zgodovinsko filozofskega okolja, pomeni to,
da oba sodita v tako imenovani drugi povojni val mladih literatov (Paternu). Ti so se že
odpovedali novoromantičnemu subjektivizmu, neposrednim izpovedim na račun nihilizma,
sentimetalnim občutkom in notranjim monologom lirskega subjekta, kar je značilno za
intimiste (Kovič, Menart, Pavček, Zlobec). S tem povojnim valom je bil dokončen prodor
v območje moderne lirike. Dela teh pesnikov so postala izhodišče kasnejšim mlajšim
generacijam po letu 1970 do danes, in sicer tudi kar se tiče naslanjanja na ljudsko pesem in
izročilo nasploh.
6.1 Ljudske odnosnice v sodobni slovenski poeziji
Preden se bomo lotili obravnave ustvarjanja na podlagi ljudskega slovstva ob vsakem
pesniku posebej, mora priti do opredelitve osnovnih odnosnic ljudskega v umetnih pesmih
sodobne slovenske pesniške ustvarjalnosti. S tem bomo opisali temeljne pojme naše raziskave
ter določili obseg predmeta medbesedilnih raziskav.
Tukaj se bomo naslanjali predvsem na dela literarnega teoretika Marka Juvana (1985,
2000), ki je bil prvi, ki je teorijo medbesedilnosti začel uvajati na slovenska tla. Še v 80-ih
letih je Juvan uporabljal termin književne odnosnice ali reference (Juvan 1985). na začetku
90-ih let pa je razvil pojma medbesedilna vrsta (zvrst) in figura, ki že odgovarjata spoznanju
francoske teorije intertekstualnosti ter poststrukturalističnemu kontekstu, s čimer je teorijo
medbesedilnosti posodobil in poglobil. (JUVAN 2000: 229–233)
70
Medbesedilne figure, zvrsti ali celo žanri pomagajo tako ustvarjalcem kot njihovemu
občinstvu vzpostavljati prikrite ali očitne vezi med novim besedilom in zakladnico izročila.
(JUVAN 2000: 20) Medbesedilne figure so v delo ustvarjalcev vgrajene na način prenosa ali
imitacije. Prenosne odnosnice so citat, aluzija (imenska aluzija in aluzivno ime) in izposoja.
Imitacijski odnosnici sta citat stilema in stilizacija. (po Juvanu V: GOLEŽ KAUČIČ
2003: 176) Sporočilnost medbesedilnosti pa omogoča šele prisotnost kazalk na t. i. izvirno
besedilo ali kod. Kot kazalke medbesedilnosti delujejo po Juvanu „[...] naslovi, podnaslovi in
epigrafi, ki citirajo, parafrazirajo, variirajo, posnemajo ali aluzivno priklicujejo znane
naslove [...]“. (Juvan 2000: 248) Potem so to tudi druge značilne sestavine predlog – imena
avtorjev, junakov, prizorišč, genološki ali literarnosmerni pojmi. (JUVAN 2000: 248)
Pomembno pa se je zavedati, da je kazalko treba prepoznati, kar se zgodi le, če imata
ustvarjalec in bralec vsaj delno skupen kulturni in jezikovni kod. Bralec namreč mora
prepoznati ozadje, iz katerega odnosnica izhaja, da jo lahko razume. (JUVAN 2000: 246)
Za ljudsko pesem lahko sklepamo, da velja za najširše znan prototekst in je zaradi tega tudi
najbolj prepoznaven in lahko razumljiv. Zato ni naključje, da se je na ljudsko izročilo
naslanjalo tako veliko število slovenskih ustvarjalcev.
Po Marjetki Golež Kaučič lahko ljudske odnosnice, ki nas posebej zanimajo,
razdelimo na „tiste, ki merijo na kod konteksta ljudskega pesništva (langue) – citati struktur,
stilizacije“ in „tiste, ki merijo na kontekst konkretnih ljudskih pesmi (parole): empirični citati,
preoblikovani citati, aluzije“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 177) Dodamo pa lahko še parafrazo
in parodijo kot intertekstualna postopka, ki ju pri sodobnih pesnikih tudi opažamo.
6.1.1 Citati struktur
Citati struktur so književne odnosnice, ki na posameznih strukturnih ravninah
književnega dela implicitno odsevajo določene zgradbene ravnine koda. (JUVAN 1985: 56)
Gre torej za citate, ki posnemajo oblikovne značilnosti ljudske pesmi: zvočne strukture,
verzne obrazce, kitične obrazce, melodične vrstice, besedne stileme (paralelizme in
ponavljanja), citat ljudskih formul (npr. uvajalne formule) itd. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 177)
6.1.2 Stilizacije
Stilizacija je medbesedilna figura, ki na več strukturnih ravninah literarnega dela
prikazuje kod v ozadju. „Stilizacija temelji na presaditvi tujih lastnosti in norm v umetniško
delo [...].“ (JUVAN 1985: 56) Gre torej za prevzemanje ljudskega sloga v celoti, za
naslanjanje na tipične značilnosti posamezne pesniške vrste: stilizacija izštevank, zagovorov,
71
ljudskih balad, molitev, iger, naraščajočih pesmi, pa tudi za navajanje ljudskega kot koda ter
ponavljanje. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 177)
6.1.3 Empirični in preoblikovani citati
Gre za medbesedilne figure, „ki v navajajoče besedilo vnašajo odlomek konkretnega
literarnega besedila v eksplicitni obliki (tj. v istem [...] jeziku)“. (JUVAN 1985: 57)
Empirični citati so dobesedno navedeni odlomki ljudskih pesmi. Lahko so tudi pretvorjeni,
torej so svojemu novemu sobesedilu prilagojeni na različne načine. Vedno pa mora biti vsaj
ena prvina prepoznavna. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 177)
6.1.4 Aluzije
Kot meni Marko Juvan, je aluzija „teže dojemljiv način medbesedilnega referiranja,
saj gre za obliko posrednega sporočanja“. (JUVAN 2000: 30) Vsebina govornega segmenta
namreč ni neposredno imenovana ali opisana. V besedilu pa nanjo neki izraz ali strukturni
vzorec namiguje. Aluzijo sestavlja kazalka, ki je del aludirajočega besedila in implicira
določene pomenske sklope aludiranega besedila. Pomenov iz ozadja ne izrazi eksplicitno,
temveč jih implicitno specificira. (JUVAN 1985: 58)
Aluzije lahko sprožijo poseben odnos do ljudskega izročila kot medbesedilna figura le
takrat, če je naslovnik zmožen prepoznati namig na znano ljudsko izročilo. Kot omenja Marko
Juvan, je etimološka razlaga pojma aluzija iz latinščine in implicira igro ali igrivost. (JUVAN
2000: 30) Zato je kot igrivo ustvarjalni proces naslanjanja na ljudsko pesem zelo priljubljena
tudi pri sodobnih pesnikih.
6.1.5 Parafraze
Parafraza je obnova znanega besedila, pri čemer je njegov izvorni smisel ohranjen,
povedan pa je z drugimi besedami, ki interpretirajo izvirnik. (JUVAN 2000: 32)
6.1.6 Parodije
Parodija je postopek, ki ga pesniki ustvarjalno izkoriščajo na različnih ravneh:
pomensko-tematski, jezikovno-stilni, oblikovni, žanrski in idejno-vrednostni. Po eni strani gre
za dodatek, ki spremlja predlogo, po drugi lahko tudi za njeno nasprotje. Velja za kritičnokomično stilno medbesedilno figuro in je zato zelo tvoren postopek, pri katerem pesniki
uživajo v svojem ustvarjanju. (JUVAN 2000: 37–38)
Marjetka Golež Kaučič pa opozarja na en problem, ki se lahko zgodi pri vrednotenju
medbesedilnih odnosnic. Včasih namreč najdemo odnosnico, ki izhaja iz dveh poetičnih in
72
stilnih sistemov. Neka ljudska odnosnica je lahko uporabljena za postopek v umetni poeziji
večkrat, večinoma v različnih obdobjih. Potem se odpre vprašanje, ali sledeči avtorji citirajo
svoje predhodnike ali izvirno ljudsko pesem. Ena medbesedilna odnosnica torej lahko zastopa
dvoje pomenskih okolij – ljudsko in umetno, pri čemer je ena od odnosnic sekundarna.
Z obema vrstama značilnosti potem lahko ta književna odnosnica vstopa v novo okolje
sodobne pesmi. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 178) Takšno medbesedilno naslanjanje na obe
odnosnici hkrati, tako na primarno ljudsko kot sekundarno, že enkrat sprejeto v umetno
besedilo, lahko opažamo tudi pri Venu Tauferju (npr. pesem Kralj Matjaž, Vaje in naloge).
Za zaključek še poudarimo, da so pomembni tudi glasbeni elementi ljudske pesmi, ki
se velikokrat prenesejo v novi kontekst skupaj z besedilom. Lahko torej zaključimo z izjavo,
da k vsaki odnosnici, ki je iz ljudskega prenesena v novo besedno umetnino, sodi tudi „ves
pomenski, formalni in muzikalni kontekst ter še vse prejšnje konotacije, ki so se v kontekst
ljudske pesmi prenesle od drugod“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 180) o pravem medbesedilnem
stikanju pa lahko govorimo šele takrat, ko smo sposobni določiti izvirni kontekst, ko v umetni
pesmi izberemo neposredno priklicevanje ljudske pesmi in ko ljudske odnosnice v novem
okolju umetne pesmi prepoznamo in jih lahko presadimo nazaj v njihovo prvotno okolje.
(GOLEŽ KAUČIČ 2003: 182)
Naša analiza ljudskih prvin v umetnih besedilih bo potekala tako, da bomo v ospredje
postavili umetno besedilo in bomo opazovali, kako je v njem uporabljena ljudska pesem kot
odnosnica v medbesedilnem procesu.
Oba pesnika, pri katerih bomo ljudske odnosnice iskali, se naslanjata v največji meri
na slovenske pripovedne pesmi, zato izhajamo najpogosteje iz zbirke Slovenske ljudske pesmi
I, knj. I: Pripovedne pesmi, 1970 (SLP I). Ostale predloge smo poiskali v drugih izborih
ljudskih pesmi v glavnem gre za: Stare žalostne, GLONAR Joža, 1939 (SŽ); Pesem slovenske
dežele, KUMER Zmaga, 1975; Glasbena folklora Prekmurja: Pesni, DRAVEC Josip, 1957;
Mlada Breda: izbor ljudskih pesmi, MERHAR Boris, 1974; in Slovenske ljudske pesmi,
MERHAR Boris, 1961.
73
7 Veno Taufer (1933)
Če poskusimo ovrednotiti Tauferjevo ustvarjalno pot z enim stavkom, lahko izjavimo,
da velja za enega od očetov in klasikov slovenskega literarnega modernizma in hkrati
oznanjevalca nastopa pesniškega postmodernizma, ki je pomagal tudi pri mednarodnem
uveljavljanju slovenske literature. S svojim delom pesnika, prevajalca, kritika, urednika,
gledališčnika in organizatorja predstavlja vsestransko osebnost, kar poudarjajo tudi številne
nagrade, ki jih je za svoje ustvarjanje prejel (npr. Prešernova nagrada, Srednjeevropska
nagrada za delo pri Vilenici itd.). Kot član pomembnih kulturnopolitičnih skupin se je
zavzemal za demokracijo in se je tudi javno politično izpostavljal. Od leta 1985 naprej je
osnoval mednarodno literarno srečanje Vilenica in je bil član žirije za mednarodno literarno
nagrado. (JUVAN 1995/1996: 301)
Tauferjeva generacija je bila na svojih pesniških začetkih zaznamovana z otroško
izkušnjo nasilja in ideoloških delitev med drugo svetovno vojno in po njej. V javno literarno
življenje je Taufer vstopil kot študent, ko je svoje pesmi objavil v Besedi, Tribuni, Reviji 57 in
Naših razgledih. na ta način se je povezal z literarno kulturnim krogom, ki je bil takrat glavni
nosilec modernizacije slovenske literature. Kot smo že zgoraj omenili, smatramo za nastop
pesniškega modernizma na Slovenskem izdajo knjižnih prvencev dveh izmed vodilnih
pesnikov kritične generacije leta 1958: Daneta Zajca (Požgana trava) in Vena Tauferja
(Svinčene zvezde). Značilno za ta nastop modernistov je tudi to, da sta obe zbirki morali iziti
v samozaložbi. Taufer je bil kasneje tudi med nosilnimi sodelavci v Perspektivah, nato se je
pridružil reviji Problemi in na začetku 80. let je postal tudi eden vodilnih pesnikov
novoustanovljene Nove revije. (JUVAN 1995/1996)
V svojih prevodih je Taufer posvetil največ pozornosti T. S. Eliotu, ki ga je nedvomno
navdihnil s svojim zgodovinskim čutom za citiranje tradicije, čutno nazornostjo podob in rabo
mitov.31 (JUVAN 1995/1996: 298) Seveda pa je nujno poudariti, da tako Tauferjeva tematska
usmeritev kot njegov pesniški jezik izhajata iz samorefleksije o vlogi pesništva v družbeni in
narodni zavesti, o ljudskem pesništvu kot stalni vrednoti v tradicionalnem modelu slovenske
kulture. (JUVAN 1985: 65)
31
Po Juvanovem mnenju so prav Eliotove pesniške teorije in prakse vplivale na izoblikovanje Tauferjevega
posebnega čuta za uporabo književnih odnosnic, ki so začele postopoma zastopati sistematično in kompozicijsko
osrednjo vlogo. (JUVAN 1985: 65)
74
8 Taufer in slovenska ljudska pesem
V Tauferjevem ustvarjanju nedvomno izrazito odseva njegovo doživljanje sodobnosti,
v katerem prevladujejo občutki odtujenega sveta, obupa, absurda. Pesnik se takim občutjem
poskuša upirati in išče nekaj, kaj bi preseglo tesnobo in grozo. Rešuje ga njegova poezija ter
spomin na naravnost življenja in smrti, ki ga nahaja prav v ljudski pesmi, v kateri je svet
mnogo manj zapleten. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 209)
Poleg ljudske pesmi išče odnosnice tudi v slovenski in svetovni književnosti. Naslanja
se na različne splošno znane mite in tradicionalne literarne vrednote. Vse skupaj pa hkrati
spaja z aluzijami na zunajliterarno resničnost.
Skozi svoje pesnjenje zavzema Taufer stališče do sodobnih dogajanj v slovenski
družbi ter vzpostavlja svoj odnos do sveta. Ko beremo njegovo poezijo, nas vedno sili
k premišljanju o pesnikovi sodobnosti, ki jo je doživljal. S svojo resničnostjo se spopade prav
s priklicevanjem preteklega, tradicionalnega, v čemer mu pomaga tudi naslonitev na ljudsko
izročilo. Današnje občutje sveta poskuša osvetliti s pomočjo vzporednic iz ljudskih pesmi.
Ljudsko izročilo pogosto protipostavlja podobi sedanjosti in v ljudskih vzorcih nahaja antitezo
nihilistični vsebini in banalnosti sodobnega sveta.
Tauferjeva poezija „velja za izrazito eksperimentalen pesniški pojav“. Zanjo je
značilna upornost, tematski odpor do tradicionalnega sistema vrednot, opozicija do
splošnoveljavnih ideoloških modelov in mitologij, ki „uravnavajo družbeno, politično in
kulturno prakso Slovencev“. Taufer je eden od prvih, ki tematizira tudi ironično distanco do
poezije same, kar predstavlja temeljno poetsko načelo njegove ustvarjalnosti.
(GRAFENAUER 1975: 145) Izrazito nasprotje do tradicionalne estetske zavesti izraža tako,
da razbija tako pomensko kot oblikovno plat svojih izročilnih predlog in potem po svoje
na novo gradi. Taufer skuša pesniško učinkovati z izborom, pretvorbo, kompozicijo in
interpretacijo privzetih prvin, ki jim daje nov pomen. (JUVAN 1985: 65) Iz takšnih postopkov
izvira tudi nova estetska informacija, ki jo njegova poezija ponuja.
Taufer je nenehno v opozicionalnem razmerju do uveljavljene splošne predstave
o poeziji in zato vedno poskuša presenečati z novimi postopki v pesniški rabi jezika.
V Tauferjevi ustvarjalnosti se zelo pogosto srečamo z občutkom krize iz tradicionalne
pesniške besede, odtujenosti ter nemosti besede, ki jo upesnjuje npr. v ciklu Nemi Orfej
75
(Jetnik prostosti, 1963). Krizo pesnik rešuje z eksperimentom, z iskanjem novega lastnega
jezika, s katerim bi lažje odkril resničnost. Tako prihaja do naslanjanja na ljudsko pesništvo,
v katerem nahaja spontane načine umetniškega izražanja. Za najbolj tipično prvino Tauferjeve
poezije lahko smatramo tudi igro, ki pa ni brez smisla, temveč vključuje najpomembnejše
vrednote: ljubezen, smrt, humanizem, naravnost. In to so vrednote, ki jih ohranja tudi ljudska
pesem. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 205) Ljudska pesem torej pomeni Tauferju tudi
eksperimentalno sredstvo. Z igro z ljudskimi prvinami namreč dosega nove estetske učinke.
Tauferju so stilni elementi ljudske pesmi zelo blizu, zato ni naključje, da se je tako
pogosto opiral na ljudsko slovstvo. Po drugi strani pa se je pomembno zavedati, da Taufer
vedno niha med identifikacijo in hkrati negacijo literarnega izročila, kamor spada tudi ljudska
pesem. Kot pravi Marjetka Golež Kaučič, Taufer „[...] na eni strani ustvarja distanco do
ljudske pesmi in tradicije, ker razdira njeno prvotno pesniško strukturo, na drugi strani pa do
vsebine ljudske pesmi vzpostavlja mešan spoštljivo-ironični odnos, saj jo vgrajuje v montažno
okolje svoje pesmi skupaj z najbolj ,nemogočimi‘ pomenskimi povezavami lastne poetične
misli“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 206)
Kot modernist zahteva Taufer od bralca aktivno sodelovanje. Kanon besedil in
melodij, ki ga ponuja ljudsko slovstvo, naj bi bil bolj ali manj vsakomur razumljiv. Skozi
ljudske odnosnice se pa dotika obče razumljivih razsežnosti človekovega bivanja. Zato si
pesnik želi, „[...] da bi vsaj načeloma, in v svoj postopek in namen sem to vključil, bilo za
možnost oživitve pesmi v bralcu, ne le to – za njeno najbolj resnično in točno dojemanje
najbolj prav, ko bi ta njenega mitskega vzorca sploh ne ali vsaj zavestno ne poznal“.
(TAUFER 1975: 47)
O svojih pesniških postopkih je več napisal avtor sam v programskem spisu o rabi
rabljenih besed, ki je v pomoč bralcu, ki bi rad bolje razumel proces nastajanja Tauferjevih
pesmi in s tem lažje dojel posebne estetske informacije, ki jih njegova poezija ponuja. Taufer
na ta način poskuša sam opozoriti na medbesedilni značaj svojega dela ter na njegove estetske
usmeritve.
V naslednjih poglavjih se bomo lotili interpretacije Tauferjeve poezije, in sicer na ta
način, da bomo opozorili na pomembnejše točke avtorjevega stikanja z ljudsko pesmijo
v glavnem v zbirkah, ki obsegajo več takih primerov.
76
8.1 Jetnik prostosti
Kot je navedeno že zgoraj, prve, sicer še ne tako izrazite, navezave Vena Tauferja
na ljudsko pesem zaznavamo v njegovi zbirki Jetnik prostosti (1963). Kot meni Denis Poniž,
govori naslov zbirke o pesnikovem videnju modernizma kot paradoksa v sebi. (PONIŽ
2001: 118) Po Juvanu naslov aludira na Sartrovo etiko odločitve: ali realizirati svojo
eksistenco in notranjo svobodo ali se zatekati in kot jetnik pasivno trpeti. (JUVAN
1995/1996: 299)
Zbirka obsega sedem ciklov: Jetnik prostosti, v odprtem krogu, Slovenski sonetje 62,
Grude prsti, Sedmi dan, Nemi Orfej in Pesem starega pisarja. Cikel Nemi Orfej (str. 47–59) se
dotika najobčutljivejšega mita slovenske literature, ki ga v malo preoblikovani podobi
nahajamo tudi v ljudski pripovedni pesmi Godec pred peklom. Pesem se s svojim motivom
navezuje na antično bajeslovno zgodbo o Orfeju in Evridiki, ki pa je bila v ljudskem izročilu
preoblikovana in prilagojena krščanski tradiciji. V ljudskem izročilu godec nikoli ne rešuje iz
pekla svoje žene (kakor Orfej Evridiko), temveč si kot plačilo za igranje izbere enega ali več
najožjih sorodnikov – očeta, brata, sestro, razen mater, ki ni zdržala molčati in je spregovorila
besedo (podobno kot Orfej ni zdržal in se je ozrl na Evridiko). V vlogi Orfeja nastopajo
večinoma legendarne osebe: npr. sv. Tomaž, sv. David, junaške osebe: kralj Matjaž itd.,
včasih ima Orfej tudi pravljično ime: pobič, deveti mož, žalostni mož, deveti kralj itd.
(STANONIK 1999: 107)
Orfejski motiv se pri Tauferju najprej pojavlja v ciklu Slovenski sonetje 62 (str. 24–
30). Iskanje mitoloških ozadij je Tauferja vodilo k aluzivni navezavi na že dani motiv.
Opažamo težnjo pesnika, ki preko književne odnosnice Orfeja sporoča o svojem odnosu do
vrednot izročila. Motiv Orfeja Taufer vidi kot nadrealistično podobo, ga deformira ter
nihilistično sprevrača.
Isti motiv pa se nadaljuje še v ciklu Nemi Orfej, ki sporoča v glavnem o nemoči
besede. Pri Tauferju Orfej namreč molči ali družba ne posluša njegove pesmi: „glas ki je edini
in zgubljen in se ne more nikoli zaslišati“ (Morje I, str. 49), ali: „skoz mrtvo grlo beseda“
(Stara ura, str. 52). Iz tega, da se v Tauferjevih pesmih pojavlja poleg Orfeja tudi lik Evridike,
pa lahko sklepamo, da se avtor naslanja bolj na antični mit kot na njegovo ljudsko varianto.
Tauferjeva priljubljenost orfejskega motiva se pa nadaljuje in v zbirki Pesmarica
rabljenih besed se že pokaže prav skozi ljudsko zasnovo. K njemu se bomo torej vrnili
kasneje.
77
8.2 Vaje in naloge
Popolnoma vdrejo ljudske prvine v Tauferjevo poezijo šele v zbirki Vaje in naloge
(1969). Že sam naslov zbirke kaže na princip njenega grajenja. V ospredju je igra in
eksperiment, ki ju pesnik uporablja za medbesedilne postopke, pri katerih se naslanja poleg
drugega tudi na ljudsko pesem. Rezultat Tauferjevega iskanja nove pesniške identitete so
poleg številnih kolažnih in montažnih pesmi tokrat tudi vizualne pesmi.
Krizna stanja in izgubljenost sodobnega ustvarjalca izraža pesnik z raznimi
medbesedilnimi navezavami: poleg ljudske poezije tudi na Prešerna, evangelije ter druge
književne mite, ki jih prepleta z aluzijami na sodobne dejanskosti. Tukaj se že na polno
prikaže Tauferjeva upornost ter averzija do tradicionalnega sistema vrednot. Juvan meni, da
Tauferjeva dokončna usmeritev v iskanje novega jezika in nove pesniške identitete izvira iz
pesnikove izkušnje nasilnega razbitja perspektivovstva, ukinitve Perspektiv (1964) –
skupinskega projekta etične prenove in pluralizacije slovenske družbe. (JUVAN 1995/1996)
Glede na povedano gre torej za zbirko, ki že od bralca zahteva precej sodelovanja, saj
v nasprotnem primeru spregleda marsikateri ironični, parodični ali drugi referenčni odnos
med raznovrstnimi uporabljenimi prvinami. Nas bodo pa najbolj zanimali trenutki, ko je
pesnik za svoj pesniški navdih izbral ljudsko tematiko.
8.2.1 Ljudske odnosnice v Vajah in nalogah
Če si ogledamo naslove pesmi, ki so v več ciklih zbrane v omenjeni zbirki, opažamo,
da na ljudsko tematiko neposredno kaže le pesem z naslovom Kralj Matjaž (str. 53–57).
Taufer stilizira vzorec ljudske pripovedne pesmi, ki obstaja v dveh osnovnih variantah: Kralj
Matjaž reši svojo ugrabljeno ženo (SLP I/3) in Kralj Matjaž rešen iz ječe (SLP I/5). Kot
sekundarno odnosnico pa uporablja Taufer tudi Prešernovo prepesnitev ljudske predloge Od
Matjaža, ogerskega kralja (Izbrano delo, 1974, str. 288-291). Neposredni citat iz Prešerna je
uvrstil takoj v moto na začetek svoje štiridelne pesmi: „O vera, vera, kralj Matjaž!“. Gre torej
za priklicevanje celotnega ljudskega izročila o kralju Matjažu in hkrati starejše naslonitve
na isti mit.
Že prvi del Tauferjeve pesmi se začenja: „stoji stoji“, kar je izposoja ljudske formule,
ki se pojavlja tudi v drugem delu pesmi: „grad stoji stoji“. Gre za pogost ljudski uvajalni
obrazec ali potujoči verz. V tretjem delu opažamo neposredno citiranje dveh verzov iz ljudske
pesmi Trdoglav in Marjetica (SLP I/21): „stoji stoji beli grad / ki nima oken nima vrat“, ki je
78
le malo preoblikovan in vgrajen v sodobno pesem. Ljudsko pesem Taufer neposredno
priklicuje tudi z verzom „kralj matjaž jaši jaši“.
Iz ljudskega slovstva je prevzeta tudi stilna oblika ponavljajočega zadnjega verza
kitice kot refrena, ki ga pri Tauferju opažamo v tretjem delu pesmi: „je mrlič bil žlahte tvoje“.
V tem primeru delujejo ponavljajoči verzi kot zarotitveni obrazci, s čimer pesnik dosega
močno napetost.
Drugače je pesem tako po formalni kot vsebinski plati izrazito medbesedilna, grajena
iz svobodnih asociacij in medsebojnih relacij, s katerimi pesnik vzpostavlja svoje mnenje
o smrti in smislu življenja. Pesem je tudi kolaž najrazličnejših namigovanj na Slovence:
„slovenec sem mati me je rodila / ljubezen bo ubila“ in vsakodnevno bivanje, kar je
v izrazitem kontrastu z mitskim likom kralja, ki je slovel po svojih herojskih dejanjih. Pesem
ima torej tudi satiričen podtekst. Taufer sicer s spominom priklicuje splošno znani mit o kralju
Matjažu, obenem pa se pojavljajo negacije ljudskega in literarnega izročila nasploh, npr.:
„hamlet in marsikateri junak svoje domače pobija / bitka je vroča ubijajoča smrtna“. Pesnik
nasprotuje idealiziranim mitom o hrabrih junakih in ironizira njihove vrednote v sodobnem
času: „kralj matjaž se v snu zdrzne / in naju spet pozabi“. Podobni razvrednoteni namigi se
vlečejo skozi celotno zbirko.
Nadaljnje navezave na ljudske prvine opažamo v pesmih iz cikla Cerkvica na hribčku,
tukaj pa večinoma še v povezavi z vrsto drugih medbesedilnih nizov. Pesem Panorama (str.
26–27) se naslanja na ljudsko pesem Tam za turškim gričem. Gre v glavnem za uporabo
zadnje kitice iz ljudske predloge.
Ljudska, Tam za turškim gričem:
Taufer, Panorama (Vaje in naloge):
Edən je brez roke,
edən je brez noge,
drugi že brez rit sedi.
turški kanon poči
eden je brez roke
drugi je brez noge
komandant stane brez glave
na konju sedi
(KUMER 1975: 392)
(TAUFER 1969: 26)
Tukaj gre za empirični citat iz ljudske pesmi, ki pa je pretvorjen, in sicer na ta način,
da je v citat vnesena nova, aktualizacijska prvina: „komandant stane brez glave / na konju
sedi“. Tako je prvotni ljudski citat vmontiran v novo okolje sodobne pesmi.
79
Taufer priklicuje ljudsko kitico iz precej parodične in surove ljudske pesmi in jo tudi
na ta način uporablja. S tem poskuša pokazati svoj odnos do revolucijske preteklosti, vojnih
izkušenj, narodnoosvobodilnega boja („gubcu je glava zgorela“). Ljudsko predlogo
parodično združi s partizansko tematiko, s čimer poudarja tragične posledice vojne. Lirski
subjekt v pesmi sporoča o otroških doživljanjih vojne ter nemoči vplivati na resnično
dogajanje.
Marko Juvan opozarja na še eno aluzijo v Tauferjevi pesmi Panorama, in sicer na citat
iz Kocbekove zbirke Zemlja: „vol vleče koš čez oranice“. (JUVAN 1985: 64) To je zanimivo
predvsem zaradi tega, ker se je sam Kocbek v svojem ustvarjanju naslanjal, tako kot Taufer,
na ljudsko pesem Tam za turškim gričem, ki jo je tudi citatno uporabil v svoji avtorski pesmi
(npr. njegova istoimenska pesem). Taufer torej najprej citira ljudsko pesem in potem se še
medbesedilno dotika Kocbekove ustvarjalnosti, s čimer mogoče tudi sporoča, kje je dobil
navdih.
Pesem Meditacija o interieru (str. 23) je iz istega cikla Cerkvica na hribčku. Tukaj gre
za stilizacijo ljudskih prvin pivske pesmi na več ravninah. Ljudska predloga je prevzeta
v celoti. Avtor se naslanja tako na njeno vsebinsko kot na formalno plat. Najverjetneje ne gre
za stilizacijo konkretne pesmi, vendar opažamo tipične prvine pivskih pesmi. Ti se odražajo
v metrični shemi: jambski šesterec/sedmerec, štirivrstičnica, prevladuje prestopna rima abab,
pojavi se tudi menjava ženske in moške rime. Opažamo tudi motivne povezave: točajka,
bratje, zapeti, nebesa, črna zemlja itd. Za primerjavo lahko navedemo odlomek iz ljudske
pesmi Slovenec more znati.
Ljudska, Slovenec more znati:
Taufer, Meditacija o interieru
(Vaje in naloge):
Zdaj bomo si zapeli
dai bomo si veseli,
sa žalost naj nihá,
ker vince je doma.
zdaj pa eno si zapojmo
bratje mi to vemo
ja vemo ja vemo
da slovenci smo
(DRAVEC 1957: 47/246)
(TAUFER 1969: 23)
V obeh primerih opažamo namige na slovensko nacionalnost, ki pa pri Tauferju po
pijanski evforiji zapade „v to črno zemljo“, kar je zdaj tudi lahko citat iz ljudske obsmrtince
Gozdič je že zelen: „Pomlad že prišla bo, / k tebe na svet ne bo, / k te bodo djali / v to črno
80
zemljo!“ (KUMER 1975: 447/540). Pesnik v svoji pesmi vzpostavlja ironično distanco do
narodnobudniške aktivizacije skozi medbesedilno navezavo, ki se vleče skozi celoten cikel.
Na ljudsko pivsko pesem se Taufer navezuje tudi v svoji pesmi Meditacija o eksterieru
(str. 25).
Ljudska, Slovenec more znati:
Taufer, Meditacija o eksterieru
(Vaje in naloge)
Slovenec more znati
gorice delovati;
če delao praf ne bou,
naj pije le vodou.
vsakdo mora prav znati
delati s trtico
kdor ne zna je obdelovati
naj pije pa vodo
(DRAVEC 1957: 47/246)
(TAUFER 1969: 25)
Ob tem primeru pa že lahko izjavimo, da se na ljudsko predlogo pesnik navezuje
skoraj dosledno. Neposredne navezave si pa ne priznava, ker je v svoji kitici uporabil drugi tip
rime (abab). Motivne povezave so očitne, čeprav so v Tauferjevi verziji včasih nadomeščene
z drugimi besedami, vendar istega pomena (gorice = vinogradi, trtica = majhna vinska trta).
V tej pesmi pa se, kot navaja Juvan, Taufer povrh naslanja tudi na Internacionalo ter
citira premetane besedne zveze in povedi iz jugoslovanske himne. (JUVAN 1985: 61) Vse to
kaže na pesnikovo težnjo izraziti svoj ironični in po drugi strani tudi distančni odnos do
dogajanj svoje sodobnosti in praznih fraz socialističnega obdobja.
Druga zanimivost v tej pesmi je tudi to, da v tretji kitici pesnik citira besedne zveze iz
popularne popevke svojega kolega Gregorja Strniše Zemlja pleše: „zemlja pleše tja med
zvezde“. Prvič se srečujemo z eno od očitnih medbesedilnih navezav med pesnikoma, ki sta
v ospredju naše pozornosti. S tem se Taufer v svojem pesnjenju za trenutek pomiri ob
simboliki zemlje kot neproblematične zanesljivosti, ampak se spet vznemiri pri ponovnem
citiranju iz jugoslovanske himne.
V pesmi z naslovom tretjič: komentar (str. 77) iz cikla Sonet elektronskega
računalnika je Taufer za svoj navdih uporabil ljudsko ljubezensko pesem Kje je moj par
(MERHAR 1974: 158–159). Tematika iz ljudske pesmi o stiski človeka, ki je osamljen in išče
bližnjega (svoj par), se je Tauferja močno dotaknila, tako da jo je upesnil še v zbirki
Pesmarica rabljenih besed, kar bomo videli kasneje. V Tauferjevi pesmi opažamo citirane
motive rib in ptic, ki jih je vzel iz ljudske predloge: „[...] da mi je brez tebe hudo / po solzah
bi plavale ribice / po vzdihih bi letale ptičice / da mi je brez tebe hudo“ in ljudska: „Ribce po
81
murji pvavajo, / pa vsaka ima svoj par; / jast sem pa jna revna stvar, / sam Boh ve, ke ja moj
par! // Tičke po lufti letajo, pa vsaka ima soj par [...]“. na ta način je Taufer tematiko
erotičnega hrepenenja in osamljenosti lirskega subjekta izrazil skozi že povedano – ljudske
ljubezenske pesmi.
V nekaterih od pesmi v zbirki Vaje in naloge zaznavamo še navezave na oblike alpske
poskočnice kot verzne in ritmične strukture (npr. pesem na vršac iz cikla Cerkvica na hribčku,
str. 18–30). Marjetka Golež Kaučič pa opozarja, da v teh primerih ni čisto jasno kaj Taufer
pravzaprav citira, ker je bila ta oblika prvič prevzeta že v umetno poezijo 19. stoletja,
uporabljal jo je namreč Valentin Vodnik. Oblika ljudske poskočnice se je torej najverjetneje
prenesla v Tauferjev cikel prek Vodnika. Zdi se, da šele preko Vodnikovega citata: „ne hčere
ne sina“ Taufer priklicuje posredno tudi ljudski verzni obrazec kot sekundarno odnosnico.
(GOLEŽ KAUČIČ 2003: 178)
Če še na kratko opozorimo na druge medbesedilne odnosnice v tej zbirki, moramo
poudariti predvsem cikel Krst (str. 31–40), ki se naslanja na Krst pri Savici Franceta Prešerna
(tega aludirajo tudi naslovi pesmi: Bogomila, Črtomir) ali različne aluzije na Gregorčiča,
Jenka, Goetheja, Trubarjeve pridige ali citate iz Jobove knjige itd. Cela zbirka je torej polna
parodije in ironiziranja narodnih mitov ter reaktualizacij ključnih besedil iz slovenske ter
evropske književne tradicije. na ta način avtor poskuša izbrisati njihove vloge vzorčnosti, jih
demistificirati in vzpostaviti dialog med njihovimi vrednotami in jezikom modernističnega
nihilizma.
Poudariti je nujno, da je zbirka Vaje in naloge tipičen primer Tauferjeve pesniške igre,
montažnih postopkov ter kolažev. Svoje misli gradi pesnik na način razbijanja in
razgrajevanja prvotnih predlog in novega spajanja njihovih pomenov, stilov, vrednot in oblik.
Rezultat je potem mešanica različnih estetik in perspektiv ali celo vizualnih pobud, kar bralcu
ponuja možnost prebrati pesem po svoje in dobiti različne vtise.
8.3 Podatki
Tudi v pesniški zbirki Podatki (1972) najdemo nekaj primerov pesmi, v katere je
pesnik uvrstil namige na ljudsko slovstvo. Zbirka se začenja s ciklom pesmi, ki jim je naslov
številka in so v tradicionalni obliki sonetov. Drugi del predstavljajo pesmi z besednimi
naslovi, ki zvenijo kot enciklopedična gesla, s čimer avtor sproža metaforično in metonimično
igro označevalcev. Kar pa se oblikovne plati tiče, lahko rečemo, da se je Taufer navdušil nad
enostavnimi ljudskimi štirivrstičnicami. (JUVAN 1995/1996: 300)
82
8.3.1 Ljudske odnosnice v zbirki Podatki
V pesmi z naslovom številka 250271 (str. 10) je verz: „razoglav konj sveti jurij kri
ščije“, ki namiguje na mitski lik svetega Jurija ali lahko tudi zelenega Jurija, ki je v ljudski
tradiciji in slovstvu zelo razširjen. Ta medbesedilni niz namreč izhaja iz dveh snovnih podlag
ljudskega izročila. Prvo predstavlja legendarni motiv svetega Jurija kot junaka, viteza, ki
rešuje dekleta pred zmajem, drugo motiv zelenega Jurija, ki prinaša in oznanja pomlad.
Velikokrat pa pride do združitve obeh vidikov lika svetega Jurija in boj z zmajem je
v prenesenem pomenu lahko boj pomladi z zimo.32 (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 129)
Tauferjeva pesem pa vzpostavlja večpomenskost besed, tako da je pretkana
z različnimi asociacijami. V kontrastu s tradicionalnim izročilom se Taufer naslanja tudi
na sodobne teme, ki jih prav skozi svoje pesmi poskuša dojeti. V tej pesmi gre konkretno za
namige na vojno v Vietnamu, kar lahko izluščimo na podlagi besed Vietnam in kri: „še enkrat
moja sina an ban viet nam / razoglav konj sveti jurij kri ščije“. Vulgarnost zadnje besede le
poudarja absurdnost boja med dvema bratoma (moja dva sina = Severni in Južni Vietnam) ter
grozljivost cele zadeve.
Naslednjič prikliče Taufer svetega Jurija v pesmi 230771 (str. 17): „cvetje prah
vzdiguje jurij kobile“. V tej pesmi gre spet za asociativno verigo besed, v kateri je prišel prav
tudi sveti Jurij.
Temu sledi pesem Hrib (str. 22). Tukajšnji hrib naj bi namreč namigoval na zgodbo
o kralju Matjažu, ki spi s svojo vojsko pod goro in ko se bo vrnil, se bodo vrnili tudi zlati
časi.33 Konkretno aluzijo na ljudski mit opažamo v verzu: „kralj Matjaž bliska se treska“.
Pesem se spet preko kratkih verzov igra s pomeni in asociacijami. Druga kitica pa poleg
Matjaža priklicuje ljudsko slovstvo tudi prek magičnega števila devet „devet studencev“ ali
tradicionalen ljudski praznik kresovanja „gorí kres“.
Naslednji ljudski motiv opažamo v pesmi Ladja (str. 29). Tukaj se Taufer opira
na ljudski lik galjota. Konkretno ga priklicuje v zadnjem verzu: „slepi galjot“. Namige
na zgodbo o nesrečnem galjotu opažamo pa skozi celotno pesem. Kar nekaj verzov se vrti
okoli same besede ladja ali jo asociirajo: „železni potemkin / stanta marija // prostor v več
32
Ob liku svetega oziroma zelenega Jurija moramo poudariti, da gre za že večkrat mojstrsko obdelan
medbesedilni niz. Izvrstno se je na njega naslonil že Josip Murn - Aleksandrov v svoji Pomladanski romanci.
na to se je kasneje navezala tudi Svetlana Makarovič s svojo izvirno transformacijo zelenega Jurija v sivega
Jurija v zbirki Volčje jagode, ki je na ta način ljudsko izročilo prilagodila svojemu filozofskemu svetu.
33
Povzeto po geslu Kralj Matjaž v: Slovenski etnološki leksikon, 2004.
83
ladij“. Nekatere ponazarjajo pot po morju: „zibajoč se ko ladja / kobilica čez križna jadra /
valjajoč se na valih“. Morje in njihovo neskončnost ponazarjajo verzi: „zvezde vseh morij /
[...] ukrivljen horizont“. Ladja naj bi simbolizirala življenje, ki ga „slepi galjot“ ne more
voditi, je vdan ladji in obsojen na neskončno blodenje po morju. Kot pravi Marjetka Golež
Kaučič: „To ni več povedana zgodba, ampak sporočena eksistencialna filozofija.“ (GOLEŽ
KAUČIČ 2003: 208)
Kot kažejo primeri, so pesmi v pesniški zbirki Podatki napisane večinoma na način
asociacij, ob katerih se pesnik sem ter tja spomni tudi na ljudsko pesem. Tako da nismo mogli
mimo omembe tudi te zbirke. Poleg tega pesnik spet vzpostavlja kontrast med preteklim in
sodobnim na podlagi spajanja tako spominov in mitoloških drobcev kot publicističnih
asociacij na sodobno politiko.
8.4 Pesmarica rabljenih besed
Leta 1975 je izšla Tauferjeva, iz našega vidika, najbolj pomembna in prelomna zbirka
Pesmarica rabljenih besed. Kar se povezav z ljudsko pesmijo tiče, predstavlja zagotovo
osrednjo zbirko, v kateri je pesnik pokazal svoj občutek za rabo prvin iz ljudske predloge.
Zbirka je poseben prikaz v slovenski sodobni ustvarjalnosti. Gre namreč za zbirko
(pesmarico, torej zbirko pétih pesmi) sodobnih variacij na slovenske ljudske pesmi (rabljene,
preizkušene, že znane besede). Po Marjetki Golež Kaučič lahko govorimo o moderni zbirki
ljudsko-umetnih pesmi. (GOLEŽ KAUČIČ: 2003: 152) Podoben naslov kasneje priklicuje
tudi Jani Oswald34 v svoji zbirki Pes Marica (1994), ki je izraz pomensko razbil in uporabil
na igriv način. Ali gre mogoče za novo Pesmarico rabljenih besed? Medsebojna primerjava
obeh zbirk bi bila zagotovo zelo zanimiva, vendar jo bomo za zdaj pustili drugim
raziskovalcem.
Taufer je svoji zbirki dodal že omenjeni programski spis o rabi rabljenih besed, ki je
sestavni del celotnega poetičnega dojemanja zbirke. Tukaj avtor govori o pesniških postopkih,
ki jih je pri ustvarjanju uporabil, ter pojasnjuje nekatere principe svojih besedil. Navaja tudi
vzorce možnega branja svojih pesmi ter načine razumevanja njihovih sporočil. Skratka avtor
se opredeljuje do tujega književnega koda, ki mu je skozi celotno zbirko ljudsko slovstvo.
Že na prvi pogled je zbirka zanimiva zaradi svoje ureditve. Taufer je uporabil
variantnost ljudske pesmi kot ustvarjalni postopek, v duhu katerega je zgradil svojo avtorsko
34
Glej poglavje 5.3.4 Pesniška generacija 80. let, str. 67.
84
zbirko. Zbirka je namreč urejena tako, da se pod enim naslovom nahaja več variant pesmi
oziroma več pesmi, ki se naslanjajo na isti motiv. Taufer torej citira celotno urejevalno
strukturo ljudske pesmarice, ki na ta način deluje na nadbesedilni ravni. Takšen postopek je
precej izjemen v sodobni slovenski ustvarjalnosti nasploh. na podoben način se na ljudsko
izročilo naslanja morda le še Milan Vincetič (zbirka Finska, 1988).
Ko pa se že malo bolj spoznamo na področju Tauferjevega pesnjenja, lahko že
predvidevamo, da bo šel tudi tokrat svojevrstno pot. Tauferjevo ustvarjanje na področju enega
pesemskega naslova oziroma motiva je povsem tvorno, tako da se različne „variante“
njegovih pesmi, če jih sploh lahko tako označimo, močno razlikujejo. V bistvu gre za
popolnoma samostojne pesmi in ne variante iste pesmi kot v pravih ljudskih pesmaricah. Kot
sam pesnik v eseju o rabi rabljenih besed navaja, gre pravzaprav za „[...] kroženje okoli
nekega jedra v motivu in prizadevanje približati se mu z različnih strani, iz različnih zornih
kotov, pesniških optik in tudi z različnimi postopki“. (TAUFER 1975: 43) Pesnik v vsaki
pesmi išče nove ustvarjalne možnosti tako s formalnega kot z vsebinskega vidika.
Taufer je v svojo pesmarico vključil 11 tipov ljudskih pesmi oziroma predlog,
na podlagi katerih je spesnil večinoma od dveh do petih samostojnih pesmi. Če si ogledamo
Tauferjeve pesmi, na prvi pogled oziroma na prvo branje je očitno, da so vsebinsko in idejno
že precej oddaljene prvotnemu ljudskemu sporočilu, čeprav med ljudsko predlogo in avtorsko
podobo seveda obstaja nekaj stilnih in vsebinskih paralelizmov. Pesmi so namreč prenesene
v sodobni čas in izpovedujejo individualne misli pesnika. Ljudske pesmi Taufer uporablja kot
izhodišče za dialog preteklosti s sodobnostjo in si na ta način zastavlja vprašanje, kakšne nove
estetske vrednote bo dobil, če jih presadi v drug čas. Pesnik je vsaki ljudski pesmi – predlogi
odgovoril na več načinov in z vsako svojo pesmijo je vzpostavil več rešitev. Vsaka Tauferjeva
pesem iz zbirke predstavlja svojevrsten pojav. Nekatere so zelo kratke, samo dvovrstičnice in
pomensko strnjene, druge so dolge in se bolj približujejo tipični ljudski lirsko-epski strukturi.
Pod posameznimi naslovi si bomo Tauferjeve „variante“ zdaj ogledali podrobneje.
8.4.1 Godec pred peklom
Zbirka se začenja s ciklom z naslovom Godec pred peklom, v kateri je Taufer vključil
štiri svoje pesmi (str. 5–9). Osnovni motiv ljudske pesmi izhaja iz motiva godca, ki s pomočjo
85
glasbe rešuje svoje sorodnike iz pekla.35 Za predlogo je bila Tauferju istoimenska ljudska
pesem Godec pred peklom in njene variante (SLP I/48).
Poleg kazalke na ljudsko pesem, ki se nahaja že v samem naslovu pesmi, vsebujejo
Tauferjeve pesmi več odnosnic in prvin iz svoje predloge. Citatnih elementov, ki neposredno
aludirajo na ljudsko pesem, pa ni tako veliko. Npr. v prvem Tauferjevem dialogu z ljudsko
predlogo jih sploh ne opažamo. V prvi pesmi se pesnik zasoplo sprašuje: „kdo kreše kdo poka
/ kam leta kdo pada [...]“. Z uporabo velike količine vprašalnih zaimkov: kdo, kam, čigav
ipd. Taufer poudarjeno sprašuje, kdo se bo oglasil z zvokom, ki ga bodo slišali popolnoma
vsi. Kasneje izvemo, da pesem govori o kamnu, ki naj bi od zdaj govoril na mesto
pesnika/Orfeja: „zvodnik glásu / oglási se iz molitve iz stoka iz moke“. Za razliko od že
omenjenega cikla Nemi Orfej iz zbirke Jetnik prostosti namreč Taufer rešuje dilemo nemoči
besede tako, da ne poje več Orfej, ampak stvari. Niti kamen pa ni zmožen sporočati
o resničnosti. Po vseh prejšnjih verzih, ki so le krožili „okoli tistega, kar naj bi bil kamen“ in
s tem ponujali subjektivna dojemanja njihovih semantičnih valenc, pride vsakdanji verz,
primera „racionalna kot stroj“, s čimer je spet priklicana nemoč besede: „trd kot kamen“. To
je namreč po Tauferju resnica pesniškega jezika. Pesnikov subjekt je izginil in njegova pesem
je že zdavnaj mrtva. (TAUFER 1975: 52–54) „Resničnost pesmi pa ostane smrt, tema, nič,
bog.“ (TAUFER 1975: 51)
Če pa je spremni esej o rabi rabljenih besed res sestavni del besedila samega, moramo
k pesmi o kamnu dopolniti še eno stvar. V tej pesmi Taufer namreč naredi enačaj med smrtjo
in kamnom: „Namesto besede smrt bom govoril besedo kamen. Saj je smrt trčenje v nekaj
trdnega, nepredirnega [...]“. (TAUFER 1975: 51) na ta način dobi pesem spet druge
razsežnosti in resnica pesniške govorice je spet to, kar je – resnica nekega jezika. Smrt je
namreč Tauferja prizadevala v zvezi z njegovo usodo pesnika, ki mora biti priča dvojne smrti
hkrati – neke resničnosti in besede, ker je že tisti hip, ko je pesem napisana, tudi mrtva.
„Tisto, kar [pesniku] ostane, je le ena izmed možnosti oživitve, rojstva, interpretacije [...]
njenih drugih različnih bralcev, različnih krajev in časov.“ (TAUFER 1975: 50)
V drugi Tauferjevi pesmi opažamo že nekaj citatnih elementov npr. deveti kralj,
deveta dežela, igrá. V vlogi godca nastopa deveti kralj, lik, citiran iz ljudske pesmi, ki „pri
Tauferju piska na piščal, da bi rešil duše iz pekla“. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 144) Pesnik
sam molči in išče nov pesniški izraz, drugačen jezik, melodijo in ritem svojih pesmi, ki bi
35
Glej poglavje 8.1 Jetnik prostosti, str. 77.
86
lahko prebudil ljudi. Zato se je pesnik navezal na ljudsko slovstvo. S pomočjo ljudske pesmi,
ki mu ponuja (staro)nov pesniški navdih, hoče ljudi reševati iz praznega življenja. Namesto
nemega Orfeja je pesnik našel (staro)novega godca pred peklom, ki je sposoben pesniškega
ustvarjanja in potegniti izgubljene duše iz banalnosti sodobnega življenja.
Tretja pesem je primer strnjene trivrstičnice, ki sporoča o nemoči besede: „onkraj
morja kaplje / nobena ena struna / iz črne luknje z zlate slame“. Glasba se namreč sliši, samo
ko lahko kaplja pade na struno.
Četrta pesem predstavlja eno samo dolgo kitico. O naslanjanju na ljudsko slovstvo
priča nekaj citatov iz ljudske predloge: igrá, duša, poje, preštevanje: „na štiri na tri na eno in
več“. Spet se vračamo k sporočanju, da je pesnik končno našel novega godca, ki bo s svojim
petjem in igranjem vzdignil duše iz pekla vsakdanje resničnosti. V pesmi ostane le to, za kar
pesniku v resnici gre, kar je res pomembno – duša in igra: „za dušo / igra da igra / za dušo“.
Tauferjeve pesmi so zvečine stilizirane v obliko zaklinjanj in priklicevanj. Besede so
uporabljene tako, da ustvarjajo posebno zvočnost. Zvenijo tudi zaradi tega, ker se pesnik igra
s kopičenjem soglasnikov, predvsem izrazitih š-jev in s-jev. Muzikalnost ljudske predloge je
Taufer uporabil na recitativni način, ki bolj odgovarja zarotitvenim oblikam. Ritem je dan
s pogostim ponavljanjem, z rimami ter z asonancami v glavnem v četrti pesmi. Tudi pri branju
druge Tauferjeve pesmi opažamo izrazit ritem ter zvočnost kot pri ljudskih zagovorih: „noter
v kost / piska skoz in skoz / naprej nazaj / deveti kralj“. Ljudska predloga se je torej vpisala
v novo besedilo tako po formalni kot vsebinski plati. Gre torej za stilizacijo na več strukturnih
ravninah, pri kateri je poudarjena zgodba ljudske predloge Godec pred peklom ter tudi
zarotitveni obrazec, ki je tipična prvina ljudskih balad.
„Variante“ pesmi pod naslovom Godec pred peklom je Taufer simbolično uvrstil
na začetek svoje zbirke, ker je prav v navezavi na to pesem našel nov jezik. Godec in njegovo
igranje naj bi simbolizirala pesnika in njegovo ustvarjanje. Novi izraz je torej Taufer našel
v povezavi z ljudskim slovstvom in na ta način odpre celo svojo zbirko.
8.4.2 Sveti Matija ubije očeta in mater
Pesmi, ki ju je Taufer združil pod naslov Sveti Matija ubije očeta in mater (str. 10–12),
izhajata iz ljudske pesmi Sin nevede ubije očeta in mater in njenih variant (SLP I/50). Zgodba
o ubijalcu lastnih staršev izhaja iz starogrške zgodbe o kralju Ojdipu, ki je pod vplivom
krščanstva v ljudskih zgodbah najpogosteje nadomeščen s svetnikom (sv. Lukež) ali je to
87
v več variantah sveti Matija. V vseh variantah se usoda, ki so jo junaku rojenice napovedale,
kljub nasprotnim ukrepom dosledno uresniči. Usoda pa je v nasprotju z antičnim mitom
poenostavljena na eno samo usodno dejanje – (nezaveden) uboj očeta in matere. (STANONIK
1999: 106)
Taufer je v dialogu z ljudsko predlogo ustvaril dve samostojni pesmi. Prva Tauferjeva
pesem je le trivrstičnica, ki se glasi: „kri ni voda / piše s krvjo / krvava svoboda“. na prvi
pogled pogreša očitnejšo kazalko aluzije na ljudsko pripovedno pesem (razen istoimenskega
naslova). Če pa se bolj osredotočimo na prvi verz: „kri ni voda“, ki je hkrati ljudski pregovor,
je jasno, da aludira na sorodniške vezi, vrojeno usodno povezanost družine. Taufer priklicuje
ljudsko zgodbo o uboju sorodnikov, s čimer hoče poudariti sodobno dogajanje, sodobne
politične razmere. Namiguje na nesmiselnost revolucij, bratomornih vojn, nesmiselnost
kakršnega koli boja, ki „piše s krvjo“, ker rezultat ni nikoli nič dobrega, le „krvava svoboda“.
Pesem je sestavljena iz gesel, fraz, ki jih poznamo iz sodobne filozofije ali govorice novejše
zgodovine, združuje pa jih mitska usoda. Čigava je, ne izvemo, ker je pesem zgubila subjekt
in je ostala samo moč besede. Prvine ljudskega je Taufer rafinirano povezal s svojo
poetološko mislijo in izrabil za poudarjanje novih vsebin, s čimer je vzpostavil novo
poetološko perspektivo.
Druga pesem se v nasprotju s prvo ne zdi tako zapletena. Takoj na začetku imamo
empirični citat ljudske predloge. Gre za prvo kitico ljudske pesmi, ki pa je pri Tauferju
pretvorjena na način izpustitve ter priključitve nekaj zgoščenih verzov iz druge kitice.
Ljudska, Sin nevede ubije očeta in mater
Taufer, Sveti Matija ubije očeta in
mater (2) (Pesmarica rabljenih besed)
K se ja svet Matija na svet rodiw,
h nemó so pršle rojeníce tri.
Ta parva mo ja umérva:
„Pubəč se po lpó rediw.“
Ta druga mu ja umérva:
„Pubəč se bo lpó učiw.“
Ta treka mu je umérva:
„Pubəč bo včeta in matər wbow.“
ko se je sveti matija na svet rodil
k njemu so prišle rojenice tri
pobič se bo lepo redil
pobič se bo lepo učil
pobič bo očeta in mater ubil
podnevi mati daje solzen kruh
ponoči daje sladek trup
So matə drugəm kruhək rezalə,
so se vseli swáhkə sméjalə,
k so ga pa Matijə rezalə,
so se pa milə jokalə.
(SLP I/50/2)
(TAUFER 1975: 11)
88
Taufer je izpustil napovedne stavke, s čimer je še bolj poudaril kontraste med
posameznimi prerokbami rojenic, ki zvenijo v Tauferjevi pesmi še bolj surovo. Pesnik stilizira
ljudsko pripovedno pesem o sv. Matiju tako, da ima njegova verzija izrazito baladno noto.
Taufer na ta način ohranja muzikalnost baladne predloge. Tipično je ponavljanje skoraj celih
kitic, kjer pride le do majhne spremembe ene besede ali besedne zveze, kar je poudarjeno še
z refrenom posameznih kitic ter z rimo in asonanco. Tudi ritem ostaja dramatično usoden kot
v bajeslovni predlogi.
Kar se vsebine tiče, se pesem naslanja na isto tematiko kot njena prva „varianta“.
Glavni junak „se s svetom redi / se s svetom uči / po svetu teče kri“ – spet aluzija na sodobne
krvave čase. Avtor sporoča o nesmiselnosti socialistične borbe proti buržoaziji: „lepo ni ne
v snu / lepo ne v budnosti / pogine naj buržuj“. na ta način oživlja tudi problem okoriščanja
samega sebe na tuji račun. Tretja kitica spaja tako aluzijo na ljudski mit kot aluzijo
na sodobno dejanskost. Namesto „hudobe“, ki nagovarja v ljudski pesmi svetega Lukeža, da
naj se vrne domov, ker pri njegovi ženi doma drugi spi, sporoča Matiji o svetu mlad študent:
„v glavo svet je zavaljen / na vsa usta je učen / sam odreži si svoj kruh / in nisi ti je nekdo
drug / site je krvi / ki pri tvoji ženi spi“. Tukaj gre za aluzijo na pesnikovo sodobnost, poleg
drugega na študentske proteste in demonstracije konca šestdesetih let.
8.4.3 Mrtvaška kost
Pesmi, združene pod naslovom Mrtvaška kost (str. 13–17), izhajajo iz ljudske balade
Mrtvaška kost kaznuje objestneža (SLP I/39). Za Tauferjeve realizacije navedene teme je
značilno predvsem to, da prvič vemo točno za njihovo predlogo. Taufer je namreč v svojem
eseju o rabi rabljenih besed navedel, da je pri ustvarjanju na to temo izhajal iz ene same
variante, in sicer iz Breznikovega zapisa pesmi Mrtvaška kost kaznuje objestneža (SLP
I/39/1), ki jo je transkribiral v svoji zbirki Stare žalostne Joža Glonar pod naslovom Mrtvaška
kost III (str. 149). (TAUFER 1975: 44)
Balada o mrtvaški kosti izhaja iz mita o mrtvecu, ki pride k objestnežu v goste. Ta
konkretni motiv pa vsebuje le ena slovenska varianta, v vseh drugih je prikazano samo
objestneževo srečanje z mrtvaško kostjo in kazen. (SLP I: 208) Ljudska pesem torej
pripoveduje o tem, da je nujno spoštovati umrle in tudi smrt samo.
Taufer je v ljudski predlogi našel priljubljeno temo, ki jo predstavlja vprašanje
ljudskega bivanja, končnosti ljudske eksistence in smrti. Prva njegova pesem priklicuje
89
ljudsko balado že s prvim verzom: „če srečaš mrtvaško kost“, ki ga avtor skozi pesem še
večkrat ponovi in ki se torej vedno vrača, kot nenehno svarilo, da naj ljudje spoštujemo smrt.
Drugo pesem karakterizira to, da gre za nekakšno klicanje smrti. Taufer razbije
melodijo ljudske predloge in po obrazcu ljudskih zaklinjanj in zagovorov gradi ritem svoje
pesmi, ki se glasi: „ki poješ ki žvižgaš / ki letiš / ki koplješ jamo / ki smrdiš ki dišiš / ki praskaš
/ ki pašeš travo / ki grizeš ki molíš / ki melješ / ki plešeš s kamnom / ki stojiš [...]“. Tipično je
spet kopičenje šumnikov in sičnikov: š, ž, č, s, z, ki zarotitveni obliki dodajajo še temnejše
ozadje (prim. s pesmimi iz cikla Godec pred peklom). Prisotno je tudi zarotitveno
stopnjevanje, ki samo po sebi vsebuje neko grozljivost, nekaj zloslutnega. Kot pravi sam
pesnik, je „[...] del stopnjevanja tudi nepravilna, reči hočem ne mehanično prepletena mreža
asonanc [...]“. (TAUFER 1975: 48) Kdo je tisti „ki“ v pesmi, pušča pesnik bralčevi fantaziji.
Gre namreč za večpomenske verze, ki jim sam pesnik prisoja različne razlage. Med njimi pa
je več tistih, ki jih lahko razlagamo, kot da gre za smrt ali vsaj abstraktno predstavo smrti: „ki
koplješ jamo“ (grob), „ki praskaš“ (kost), „ki melješ“ (usoda) itd.
V drugi polovici pesmi je aluzija na ljudsko predlogo še opaznejša.
Ljudska, Mrtvaška kost kaznuje objestneža
Taufer, Mrtvaška kost (2)
(Pesmarica rabljenih besed)
[...]
Srečava ga je mrtvaška kost,
mrtvaška kost, božjá modrost.
[...]
ki čakaš ki planeš
počez in navzkriž
iz roga teme
suni z levo nogo
suni z desno nogo
vrzi levo roko
vrzi desno roko
počez in navzkriž
mrtvaška kost
pridi góst
na preluknjano kost
Sunú jo ja z levó nogó,
vargú jo ja z desnó rokó.
[...]
(SLP I/39/1)
(TAUFER 1975: 14)
V večini od variant ljudske predloge je ohranjeno jedro zgodbe, ki pravi, da je
objestnež mrtvaško kost sunil z levo nogo, vrgel z desno roko ali jo je z roko celo prijel. Kot
sam avtor pravi: „Ta drobec me je srhljivo primamil.“ (TAUFER 1975: 46) In zato ga je
v svoji pesmi naravnost porabil. Razlaga je namreč taka, da je stare besede prenesel v svoj
čas, v čas zločinov v Rogu, s čimer aludira na travmatični zgodovinski dogodek za slovenski
90
narod. Verz „iz roga teme“ je torej precej pomemben za vso pesem in ga sam pesnik razlaga
na ta način, da je Rog lahko z veliko začetnico. To pa je problematično, ker so v vseh
Tauferjevih pesmih velike začetnice poleg drugih interpunkcij dosledno opuščene. Tudi
leksemi levo in desno dobijo v posodobljenem kontekstu nove polivalence. (TAUFER
1975: 49) Pesnik se je spet naslonil na nacionalno zgodovino in skozi ljudsko zasnovo je
prikazal njene temne plati. Zadnja dva verza se spet vračata k orfejski zgodbi (pesnikovi
ustvarjalnosti): „pridi góst / na preluknjano kost“. na ta način priklicuje Taufer smrt, ki naj bi
prestopila iz nemosti besede z godbo na preluknjano mrtvaško kost.
V tretji pesmi ne opažamo več tako izrazitih aluzij. V tej pesmi gre predvsem za igro
s pomeni. V ospredju pa ostaja kost: „zgovorna kost / kost roke / kost noge / perutna kost /
kost moža / ožgana kost [...]“. Gre spet za kroženje okoli motiva smrti, ki je materializiran
z besedo kost, ki se pojavlja v različnih oblikah in semantičnih povezavah: „trda kost / kost
snega / kost jezika / ribja kost / krvava kost / koščena kost [...]“.
Četrta pesem priklicuje ljudsko predlogo z verzom „noter me gleda mrtvaška kost“
na začetku pesmi in „mrtvaško kost noter gledam“ na koncu pesmi. Drugače gre spet za
jezikovno igro: „dim išče hiše rosim šipe rim“, ki jo je sprožila navezava na odprti tekst
ljudske pesmi ter ljudske zarotitvene obrazce.
Taufer torej v svojih realizacijah tematike iz ljudske pesmi o mrtvaški kosti sicer
priklicuje v bralčev spomin ljudsko balado, vendar vsako besedo (iz ljudske pesmi že znano)
uporablja v novem pomenskem in jezikovnem okolju svoje pesmi, ki zaradi tega vsakokrat
spregovori na drugačen način. Sporočilo Tauferjevih pesmi je torej večplastno in
večpomensko, ker ga je po svoje razširil in posodobil.
8.4.4 Riba Faronika nosi svet
Za predlogo dvema pesmima, ki sodita pod naslov Riba Faronika nosi svet (str. 18–
20), je Taufer vzel istoimensko ljudsko pesem (SLP I/20). Gre za bajeslovno pesem o ribi, ki
po pradavnih izročilih drži na svojem hrbtu cel svet. Če se ta riba le zgane, povzroči potrese,
če z repom zvije, povzroči poplave. Ko se bo obrnila na hrbet, bo ves svet pogubljen. Njeno
ime je najverjetneje izšlo iz verovanja, da so se faraonovi vojščaki, potem ko jih je požrlo
Rdeče morje, spremenili v ribe, pol ribe pol ljudi, ki samo v določenih dneh v letu prevzamejo
človeško podobo. Krščanske prvine pesmi zastopa Jezusova prošnja, da naj se riba usmili
otročičev in porodnih žen. (SLP i 1970: 123)
91
Taufer je uporabil bajeslovno pesem o ribi Faroniki za upesnitev dveh svojih
„variant“, v katerih pa je semantično polje prvotnega mita razširil in mu natikal popolnoma
nov pomen. V prvi pesmi je pesnik razdrl tekočo pripoved in posamezne citate verzov iz
ljudske pesmi je povezal z novim hitrim ritmom. Poleg tega se igra s pomeni besed,
protislovjem ipd.: „za sabo priplava / za sabo odplava [...] kamor se zvrne / tam se obrne /
svetla v svetlo / iz sveta na svet / z vseh strani odprt grob / zaprt grob vsenaokrog [...] iz pene
v ženo / iz žene v peno / zavolj otrok porojenih / zavolj otrok pojedenih / riba faronika plava
/plava riba faronika vmes [...] “. na ta način ustvarja zarotitvene obrazce, ki po eni strani
presenečajo s svojimi kontrastnimi paralelizmi, po drugi strani poudarjajo pomen
bajeslovnega lika, ki vpliva na vse dogajanje na svetu.
Druga Tauferjeva pesem o ribi Faroniki je stilizacija ljudske predloge, ki ohranja njeno
celotno verzno strukturo.
Ljudska, Riba Faronika nosi svet
Taufer, Riba Faronika nosi svet (2)
(Pesmarica rabljenih besed)
Riba po morji plava,
riba Faronika.
po morju plava
riba faronika
Jezus za njo priplava
po morja globočin.
oglodana do repa
riba faronika
„O le čakaj, čakaj, riba,
riba Faronika.
jezus ulôvi
jezus pomnôži
Te bomo kaj prašali,
kak se po svet godi.“
zavolj sivih globočin
zavolj velikih in majhnih rib
„Če bom jest z mojim repom zvila,
ves svet pogubljen bo.
Če se bom jest na moj hrbt zvrnila,
ves svet pogubljen bo.“
„O nikari, nikari, riba,
riba Faronika.
Zavolj nedolžnih otročičev,
zavolj porodnih žen.“
(SLP I/20/2)
(TAUFER 1975: 20)
92
Poleg prve kitice, ki predstavlja empirični citat, opažamo tudi citat besede „jezus“ in
„zavolj“, ki podpirata referenco na ljudsko predlogo. Ljudsko pesem Taufer razbije
na posamezne fragmente, ki jih po svoje spaja nazaj kot neke vrste montažo, ampak jih
transformira in dopisuje jim svojo sodobno izkušnjo, s čimer tematiko razširi in aktualizira.
Melodijo pesmi spet spremeni na neke vrste recitativ, ki aludira bolj ljudska zaklinjanja in
zagovore. Bajeslovni zgodbi dodaja ironične poudarke: „oglodana do repa / riba faronika“ in
na ta način resnost zgodbe malo podre. Pesem temelji na tem, da so elementi preteklega
preneseni v sedanjost in hkrati poudarjeni z grotesknimi elementi, kar predstavlja enega od
tipičnih načinov medbesedilnega povezovanja z ljudsko pesmijo, ki ga Taufer uporablja.
8.4.5 Sežgani in prerojeni človek
Dve od Tauferjevih pesmi, ki imata naslov Sežgani in prerojeni človek (str. 21–22),
izhajata iz ljudske istoimenske pesmi (SLK I/49) o dvakrat rojenem človeku. Mit izhaja iz
antične bajke o Dionizu-Zagreju, ki pa je v poznejšem ljudskem izročilu nadomeščen
s svetnikom, najpogosteje s sv. Andrejem. (MERHAR 1974: 227)
V prvi Tauferjevi pesmi na to temo zaznavamo le citate besed in posredne aluzije
na ljudsko pesem: „ogenj, gorí, plamen, plamteč, grma“. Pesnik se igra s pomeni besed, ki
jim je skupen ogenj, kot osrednji motiv njegove pesmi. Po drugi strani Taufer grozljive obraze
spet spremeni in omili z ironijo: „goreči človekov sin / goreči bencin“. Konec pesmi spet
nakazuje, da je prav ogenj in tematika sežganega človeka ponudila pesniku nov pesniški izraz,
ki ga je iskal: „beseda se vzdiguje v dim“.
Precej zgoščeno pripoveduje Taufer zgodbo o sežganem in prerojenem človeku v svoji
drugi pesmi. Jedro ljudske pesmi je pesnik združil s svojim občutjem, ker je zgodba v prvi
osebi, ki je pesnik sam. Le v šestih vrsticah mu je uspelo zapeti celotno pesem, in sicer na ta
način, da je spet razbil celoto ljudske predloge, nekatere dele besedila je izpustil in na novo ga
je sestavil iz empiričnih pretvorjenih citatov in posameznih semantično najbolj izrazitih besed
ali besednih zvez.
93
Ljudska, Sežgani in prerojeni človek
Taufer, Sežgani in prerojeni človek (2)
(Pesmarica rabljenih besed)
Kristus je svoje jogre vkupej zbral,
še jim je oznanil sveti post
h svet nedelji kvaterni
ali pa h jogri rajžajo
čez en vinski nograd.
[...]
Potlej vun pljune svet Andrej,
pljunil je vun tri vinske jagode,
[...]
vse sožgano Andrejevo telo,
osrčje je pa frišno blo.
[...]
birtinja je imela eno mlado hči
[...]
Deklica komaj čakala,
de so jogri začeli spati.
Ni se mogla premasati,
mogla je srčja pokusiti.
[...]
za tabo skozi vinograd sem se utrudil
gospod tri vinske jagode sem izpljunil
v ognju sem se pogubil
jej moja jetra moja pljuča poskusi
mlada hči naj sežem po tvojih udih
spet me žeja po zubljih
(SLP I/49/1)
(TAUFER 1975: 22)
Taufer v svoji pesmi spet sporoča o svojih sodobnih čustvih in videnju tedanjega
sveta. Noče več („sem se utrudil“) služiti nobeni ideologiji („gospod“), temveč si želi
preroditi se še enkrat. Tako skozi svoje strastne predstave spet „žeja po zubljih“.
8.4.6 Galjot
Galjot je naslov skupine „variant“, ki vsebuje dve samostojni istoimenski pesmi
(str. 23–24). Taufer se spet naslanja na ljudsko predlogo, ki je družbena ali družinska balada
o galjotu (SŽ, str. 50–52). Galjoti so bili veslači na galejah (vojnih ladjah na pogon z vesli).
Bili so večinoma kaznjenci, vojni ujetniki ali pa tudi prostovoljci. Kaznjenci so imeli najtežji
položaj, saj so bili mnogi dosmrtno prikovani k svojim veslom. Med njimi so bili tudi
vsakovrstni „krivoverci“. (STANONIK 1999: 106–107)
V obeh Tauferjevih pesmih je motiv galjota popolnoma transformiran, tako da je tudi
odnosnic z ljudsko pesmijo zelo malo. V prvi pesmi je prvine ljudske predloge zelo težko
najti. V bistvu gre le za posamezne besede, ki aludirajo ljudsko predlogo: „ladja, veslo, jadro,
veter“. Glavni lik je priklican le v naslovu. Drugače gre za pesem, v kateri Taufer izpostavlja
magičnost jezika, in sicer na ta način, da povezuje tako oblikovno kot pomensko različne
besede, ki nimajo nobene zveze in so povezane le po načelu paralelistične zgradbe teksta. Gre
94
za prepletanje različnih občutkov, misli in spoznanj, ki skupaj prinašajo nove asociativne
smisle, npr. „stekleno dno otoka“ ali „luč pod vodo telesa v lesu v koži pesek“ ipd.
Druga pesem je le enokitična in se vsaj deloma ujema z zadnjo kitico ljudske predloge.
Ljudska, Galjot
Taufer, Galjot (2)
(Pesmarica rabljenih besed)
[...]
„Le vlec, le vlec, veter hladan,
veter hladan, veter močan!“
Potegnil veter je hladan,
veter hladan, hudo močan,
odnesel je galejico
spet sred morja širocega.
Tako je rekel ubog galjot:
„Veselite se, ve ribice,
ker boste pile mojo kri;
veselite se, ve ribice,
ker boste glodale moje kosti.“
le vlecite te žile vesla še
veselite se še globoko v meso morja
še globoko skozi val še
v brezno še do dna znoja
(SŽ: 50–52 )
(TAUFER 1975: 24)
V tej pesmi Taufer zelo zgoščeno izpoveduje o galjotovi usodi, o neizogibnosti
veslanja na ladji življenja, ki pa je hkrati resnica za vse ljudi. Ladja kot simbol življenja ostaja
posebna vrednota skozi celoten Tauferjev pesniški opus.36 Kar se oblikovne plati te pesmi
tiče, spet opažamo težnjo pesnika približati se ljudski pesmi skozi ritem zagovorov.
Ponavljajoči se „še“ poudarja nezmožnost osvoboditi se iz nenehnega življenjskega toka, ki
pa je absurden in prazen: „globoko v meso morja / v brezno še do dna znoja“.
8.4.7 Lepa Vida
Ljudska pesem o lepi Vidi je zaradi nenehnega obnavljanja svoje zgodbe in različnih
preoblikovanj dobila že nadčasovne značilnosti slovenskega mita. Ima tako široko pomensko
in simbolično polje, da so realizacije na podlagi te pesmi lahko neskončne. Za slovensko
književnost pa je pomembna predvsem Prešernova prepesnitev kot sekundarni medbesedilni
odnos, saj so vse kasnejše pesniške realizacije sprejemale folklorni motiv lepe Vide predvsem
prek Prešernove predloge. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 116–117) Taufer se je na motiv lepe
Vide naslonil celo v štirih realizacijah (str. 25–28).
36
Glej npr. še poglavje 8.3 Podatki, str. 82.
95
Takoj Tauferjeva prva pesem, ki predstavlja eno od izpeljav motiva lepe Vide, je
precej zanimiva. Čeprav razen naslova nima z ljudsko pesmijo na prvi pogled nič skupnega,
se z njo tako izrazno kot pomensko najbolj stika.
Prešeren, Od Lepe Vide
(prepesnitev ribniške ljudske)
Taufer, Lepa Vida (1)
(Pesmarica rabljenih besed)
Lepa Vida je pri morji stala,
tam na prodi si pelnice prala.
Črn zamorʼc po sivem morji pride,
barko ustavi, vpraša lepe Vide:
[...]
glasgow nagasaki
prek sivega morja
(MERHAR 1974: 88–90)
(TAUFER 1975: 25)
Poleg naslova pesmi predstavlja drugo kazalko na ljudsko predlogo zadnji stavek, ki je
slovnično pretvorjeni citat besedne zveze iz ljudske pesmi. Zgoščena misel ljudske predloge
je nakazana tudi z omembo škotskega in japonskega mesta, pristanišč, ki sta lahko potovalna
cilja. Le ti dve vrstici sta skupaj dovolj, da iz njiju Taufer aktualizira pomen oddaljenosti in
hrepenenja, s čimer prikliče osrednji motiv ljudske predloge. Gotovo pa ni naključje, da je
Taufer izbral prav ti dve imeni iz ogromnega števila svetovnih pristanišč. Tukaj lahko spet
govorimo o izrazitem kontrastu med ljudsko predlogo, ki pripoveduje o nezadovoljeni ženski
v banalnem zakonu, in zgodovinsko katastrofo imperialne družbe, ki naj jo simbolizira
japonsko mesto Nagasaki. (DOLGAN 1976: 70)
Ostale tri variante se z ljudsko pesmijo povezujejo le mestoma preko besed in
besednih zvez: „vzemi me noe v svojo barko; ali škriplje pesek / pod ladijskim trupom;
zvezde, mesečina, nebesa [...]“. V tretji Tauferjevi „varianti“ opažamo še eno zanimivo
aluzijo na ljudsko pesem o lepi Vidi. Prek ponavljajoče se besedne zveze „kaj bi ko / ne veš“
priklicuje pesnik tematiko nezadovoljenosti in večnega iskanja nečesa boljšega v morju
življenja, kar je bistvena podlaga ljudske predloge.
8.4.8 Pegam in Lambergar
Ljudska pesem o Pegamu in Lambergarju (SLP I/1) je ena najbolj znanih slovenskih
posvetnih narodnih pesmi. Vsebinsko jedro pesmi je dvoboj med domačim junakom in tujim
velikanom nadčloveške moči. Taufer je na to temo spesnil dve pesmi (str. 29–30). Prva od
njiju se na ljudsko pesem naslanja poleg naslova še z verzom: „pijače in jedače da obstane
ročaj je hladen“. na ljudsko predlogo se torej opira le medlo, ampak medbesedilno se
96
povezuje z drugo Tauferjevo „varianto“, in sicer skozi besede, ki namigujejo na blišč, sijaj ali
svetlobo: „mah luči v kovinah; plamen; srh z bleščavo; sraga kopni v motno bleščavo“, ki
lahko simbolizirajo junakovo orožje ter hrabrost. Tako da sta obe pesmi povezani preko igre
z besedami, pomeni, barvami in drugimi vidnimi zaznavami.
Druga pesem je tudi polna blišča: „blisk ostrine / gib bliskne / bliskovita misel [...]
v luči se obrača / v mavričnih bleščavah [...] siv plamen“. Vsebuje pa že odnosnice, ki
neposredno namigujejo na ljudsko pesem. Pesnik priklicuje osrednji del ljudske predloge –
boj med junakoma – preko ritma, rime in zvočnosti besed. Niti empiričnih niti preoblikovanih
citatov pa v pesmi ni. Boj med Pegamom in Lambergarjem aludirajo besede: „ošiniti, ostrina,
meč, kri, glava na sredi“.
Taufer, Pegam in Lambergar (2)
(Pesmarica rabljenih besed)
oko oko ošine
blisk ostrine
gib bliskne
bliskovita misel
na desno zakroži
perut meča
na levo vzboči
kri se rdeča
na sredi glava
v luči se obrača
v mavričnih bleščavah
pesek barva
[...]
(TAUFER 1975: 30)
8.4.9 Kje je moj par
V dveh izvedbah (str. 31–32) se je Taufer v svoji zbirki naslonil tudi na ljubezensko
pesem Kje je moj par (MERHAR 1974: 158–159). Prva Tauferjeva pesem nas lahko spomni
pesniškega postopka, ki ga je uporabil že v pesmi Sežgani in prerojeni človek 2. Taufer je spet
napisal svojo pesem na montažni in zgoščen način, pri čemer je kar nekaj verzov izpustil,
vendar mu je uspelo misel predloge ohraniti v celoti.
97
Ljudska, Kje je moj par
Taufer, Kje je moj par (1)
(Pesmarica rabljenih besed)
Ribce po murji pvavajo,
pa vsaka ima svoj par;
jast sem pa jna revna stvar,
sam Boh ve, ke ja moj par!
ribe
velike in majhne
moj par
ptice
krožeče in žvižgajoče
moj par
Tičke po lufti letajo,
pa vsaka ima soj par;
jast sem pa jna revna stvar,
sam Boh ve, ke ja moj par!
dekleta
glasna in glasnejša
moj par
Dekleta po vasi špencirajo,
pa vsaka ima svoj par:
jast sem pa jna revna stvar,
sam Boh ve, ke ja moj par!
fantje
urni in hitrejši
moj par
Fantje po vasi pojejo,
pa vsak ima soj par:
jast sem pa jna revna stvar,
sam Boh ve, ke ja moj par!
(MERHAR 1974: 158–159)
(TAUFER 1975: 31)
Taufer uporablja metodo empiričnih citatov, ki so na prvi pogled prepoznavni in na ta
način spominjajo bralca na ljudsko pesem. Pesnik je prevzel celotno strukturo pesmi tudi
s ponavljajočo se prvino na koncu vsake kitice, ki pa jo je skrajšal le za semantično najbolj
izrazito besedno zvezo „moj par“. na ljudsko pesem se je torej Taufer naslonil tako prek
pomena kot ritma.
Druga Tauferjeva „varianta“ vsebino predloge malo spremeni. Tukaj namreč ne gre le
za uporabo ljudske pesmi, pač pa za transformacijo prejšnje – lastne pesmi. Kot aluzije
na ljudsko pesem delujejo posamezne besede: „ribe, dekleta, fantje, par“. Zgodba pa se glasi
tako, da ptice več „ne pojejo“, ribe „se ne sprehajajo“, namesto ptic „dekleta v zrak zletijo“,
namesto rib „fantje v vodo odkorakajo / desni za levim / levi za desnim parom“. Osrednja
tema stiske in osamljenosti, ki je pesnika pri ljudski pesmi navdihnila, je tukaj še bolj
poudarjena, in sicer na groteskno absurden način.
98
8.4.10 Narobe svet
O Tauferjevi ustvarjalnosti smo že povedali, da je njeno bistvo igra. Zato ni nič
čudnega, da mu je bila blizu tudi kompozicija otroške šaljivke Narobe svet (MERHAR
1961: 90). Ljudska pesem je polna nesmiselnih povedi in na njihovo osnovo se je v svojih
pesmih (str. 33–36) navezal tudi Taufer.
V poglavje Narobe svet je pesnik uvrstil pesmi, ki so med sabo medbesedilno
povezane in skupaj ustvarjajo celoto. Prva pesem se začne z empiričnim citatom prvega verza
ljudske predloge „sonce sije, pa dež gre“. Z istim verzom se potem konča tudi zadnja, četrta
pesem. Nesmiselnost povedi pa je v vsaki pesmi svojevrsten pojav.
Prva pesem se na način protislovja vrti okoli vremenske tematike. Lirski subjekt
sporoča o svojem absurdnem stanju v drugi in četrti pesmi, ki sta zgrajeni na principu
nesmiselnosti z uporabo besede „brez“. V tretji pesmi Taufer aludira ljudsko predlogo skozi
besede: „polž“ in „petelin“. na polža se v četrti pesmi naslanja prvi verz: „brez rok brez
nog“. V drugi pesmi potem opažamo tudi strukturo ljudskega naglasnega četverca. (JUVAN
1985: 61)
Ljudska, Narobe svet
Taufer, Narobe svet (1)
(Pesmarica rabljenih besed)
Sonce sije, pa dež gre,
malnar mele brez vodé,
petelin skače brez nogé,
dekla pometa brez metlé,
perica pere brez vodé,
kovač tolče brez roké,
konjič teče brez nogé,
žaba ma dobre zobé,
polž ma pa trde rogé.
sonce sije pa dež gre
pa sonce gre dež sije
vroče mrzlo
Taufer, Narobe svet (2)
(Pesmarica rabljenih besed)
moja mati brez mene
moja smrt brez mene
moja roka brez mene
moj glas brez mene
[...]
Taufer, Narobe svet (4)
(Pesmarica rabljenih besed)
brez rok brez nog
obrnjen brez srca obrača
brez dobrih zob
sonce sije pa dež gre
(MERHAR 1961: 90)
(TAUFER 1975: 33–36)
99
8.4.11 Gospod Baroda
Zbirka Pesmarica rabljenih besed se zaključi s peterico pesmi z naslovom Gospod
Baroda (str. 37–41). Tukaj izhaja Taufer iz ljudske balade Naročilo ranjenega vojščaka
(Gospod Baroda) (SLP I/6). Ljudska predloga govori o gospodu, ki je po bitki s Turki
priklical svojega hlapca, da naj pogleda njegove rane: „če so rane krvave, / pojd po padarja
(ali po drugi varianti pojd zelišče kuhat); / če so rane črne, / pojd delat jamo, [...]“. Rane so
črne, tako da sluga gre delat jamo in gospod testament. Za zaključek svoje zbirke je Taufer
izbral simbolično temo poslavljanja z življenjem in neizogibnosti smrti.
Druga Tauferjeva pesem z naslovom Gospod Baroda je zgrajena na enem
posameznem motivu iz ljudske pesmi: „črne rane“, ki pa je hkrati edini empirični citat, preko
katerega Taufer priklicuje ljudsko predlogo. Pesem spet kroži okoli motiva smrti, vendar
na grotesken način. Lirski subjekt se namreč vpraša „ali že črvi v mojih ranah / črvičijo
mladiče“ in je spravljen s tem, da „zemlja jih bo vzela / zemlja jih bo vesela“. Tematika smrti
je spet v ospredju, ampak poslavljanje z življenjem je povezano tudi z upanjem, rojevanjem
nove generacije: „bom še videl kdaj / svoje črvičke“.
V tretji pesmi Taufer tematiko iz ljudske predloge spet montažno sprevrača. V ljudsko
okolje nas prenesejo posamezne besede in empirični citati: „gospod baroda, kopljem jamo,
turke, gospa baroda“. na baladno strukturo se Taufer nanaša tudi skozi ponavljanje ali
uvajalni obrazec: „usoda gospod baroda / tvoja pota gospod baroda“, ki je ponovno priklican
na samem koncu pesmi.
Citirani motiv „rane“ ostaja v ospredju tudi v četrti in peti Tauferjevi pesmi, ki se spet
vrtita okoli umiranja in smrti. Zadnja kitica zadnje pesmi celotne zbirke se konča simbolično.
Taufer, Gospod Baroda (5)
(Pesmarica rabljenih besed)
[...]
zamero prosim in odpuščanje
da vas kličem dež oblak
ptica voda kamen
še pred svojo smrtjo
amen
(TAUFER 1975: 41)
100
Na koncu naše poti po ljudskih odnosnicah v Pesmarici rabljenih besed moramo še
enkrat poudariti, da gre za Tauferjevo edino zbirko, v kateri se z ljudskim slovstvom povezuje
v vsebini, formi, variantnosti, ritmu ter tudi duhovni strukturi. V ostalih zbirkah se je poleg
drugega medbesedilno naslonil tudi na ljudsko pesem, vendar nikoli ne gre za osrednji temelj
cele zbirke. Zaradi nenehne težnje pesnika k medbesedilnim navezavam predstavlja
naslanjanje na ljudsko pesem naravni temelj njegove ustvarjalnosti skozi njegov celoten
pesniški opus. Tako da se Taufer z ljudskimi odnosnicami na podoben način igra tudi
v zbirkah, ki so nastale po Pesmarici rabljenih besed. Tukaj gre za podoben dialog ljudskega
z umetnim, ki smo ga opazili že v njegovih zbirkah iz 60-ih in prve polovice 70-ih let.
Sledi ljudskega se torej nahajajo tudi v zbirkah Sonetje (1979) ali Tercine za obtolčeno
trobento (1985). V Vodenjakih (1986) gre npr. za pretvorjene citate iz ljudske ljubezenske
lirike ter pripovednih pesmi (npr. pesem Da ne bo krvi še čevlju za podplat, Dolgo tiho ali
Ladja gori sredi morja). V nekaterih pesmih Taufer posnema mitski govor in stilizira ljudske
ter tudi svete žanre: otroške igrivke, izštevanke, uspavanke, zarotitve ipd. V zbirki Kosmi in
druge kratke pesmi (2000) Taufer npr. ponovno aluzivno priklicuje ljudski lik lepe Vide
v pesmi Lepa Vida sprašuje. Drugi del te zbirke je potem zasnovan kot avtocitati, ker ga
sestavljajo pesmi, ki jih poznamo že iz prejšnjih Tauferjevih zbirk. Iz zbirke Pesmarica
rabljenih besed je Taufer izbral vse krajše pesmi in njihova sporočila je združil v višje
pomenske enote. Te še vedno ohranjajo svojo strogost, ki jo je Taufer iskal prav v obrazcih
slovenskih ljudskih pesmi. (PONIŽ 2001: 125)
8.4.12 Tauferjevi postopki vgrajevanja ljudskega v umetno
Eden od glavnih Tauferjevih postopkov preobražanja književnih odnosnic iz ljudske
pesmi v moderno poetiko je igra, tako z vsebinami ali motivi kot s formalnimi vzorci. Taufer
velja za mojstra besede, besednih iger in kombinacij. Eden od svojevrstnih virov za
Tauferjeve pesniške eksperimente, kot smo se lahko prepričali v prejšnjih poglavjih,
predstavlja tudi ljudska pesem.
Ljudska pesem je postala Tauferju delovni material, ki ga uporablja za ustvarjanje
lastnih originalnih pesmi, in sicer na različne načine. Zelo pogosto se Taufer ljudske predloge
loteva na način razgrajevanja in novega spajanja posameznih elementov in drobcev („raztrga
in zlepi“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 211)), npr. v pesmih Sežgani in prerojeni človek (2) ali
Kje je moj par (1). Z uporabo montažnega postopka nekaj izpusti, nekaj doda in na ta način
ustvari originalno pesem. Pogosto sicer ohrani vsebinsko celoto ljudske predloge, vendar jo
101
zgosti le v nekaj kratkih verzov, npr. v pesmi Sveti Matija ubije očeta in mater (2). Izrazito je
tudi zgoščevanje pomenov, in sicer na ta način, da pesnik izbere le semantično bogate besede,
ki že same o sebi lahko nakažejo glavne misli, npr. v pesmi Kje je moj par (1). Besede
Tauferjevih pesmi imajo tudi svoj izraziti zvok, ton in široko semantično polje, s katerimi se
pesnik posebej rad poigrava. S tem je povezano tudi dosledno opuščanje interpunkcije – poleg
ločil in drugih sintaktičnih racionalizacij tudi velikih začetnic, kar pospešuje ritem
Tauferjevih pesmi in pomaga k uveljavljanju pesniške funkcije jezika. Zanemarjanje
interpunkcije odpira tudi nove pomenske možnosti. Bralec je prisiljen odločati se sam za
postavitev ločil ali velikih začetnic in s tem tudi lahko po svoje določa pomene povedi.
Veliko od Tauferjevih pesmi na prvi pogled nima z ljudskimi, razen naslova ali kakega
izposojenega citata, nič skupnega. Odnosnice so pogosto le citatne in aluzivne. Taufer pa zelo
rad uporablja tudi citate struktur – posamezne ljudske formule („stoji, stoji“), citate verznih
struktur – prevzema ritem ljudske poskočnice (Na vršac), empirične citate ljudske predloge
(Sveti Matija ubije očeta in mater (2)), stilizacijo ljudskega – simulira ljudske zagovore (cikel
Godec pred peklom, Mrtvaška kost (2)) itd.
Na ljudske predloge se je Taufer navezal tudi prek paralelizma kot pesniške figure.
Ponavljanje in priklicevanje prejšnjih verzov ali besednih zvez z večjimi ali manjšimi
spremembami je namreč zelo tipično tudi za ljudsko slovstvo. Ta pesniški postopek je precej
pogost v glavnem v Tauferjevi Pesmarici rabljenih besed. Tako kot v ljudskih pesmih
opažamo tudi pri Tauferju včasih povsem simetrične paralelizme (npr. Godec pred
peklom (4)). Drugič gre za antonimični paralelizem (npr. pesem Godec pred peklom (2):
„deveti kralj / gleda naprej / gleda nazaj“). Ponavlja pa se lahko tudi predložna zveza (npr.
pesem Narobe svet – predlog „brez“), prislov (Godec pred peklom (1) – „kdo, kam“) ali
veznik (npr. Mrtvaška kost (2) – veznik „ki“). Paralelizme lahko nahajamo tudi med
posameznimi variantami Tauferjevih pesmi v Pesmarici rabljenih besed (kot smo omenili že
zgoraj, gre npr. za pesmi, združene pod naslovom Narobe svet).
Taufer se na ljudske pesmi naslanja tudi prek tem, likov ali motivov. Pogosto
transformira motiv iz enega samega motivnega drobca in na ta način zgradi popolnoma
drugačno pesem (npr. cikel Mrtvaška kost). Najpogosteje pa se na ljudske teme naslanja prek
aluzije. Aluzivne odnosnice predstavljajo npr. vsi naslovi pesmi v zbirki Pesmarica rabljenih
besed. Drugič gre za uporabo konkretnega ljudskega lika (sveti Jurij, kralj Matjaž, lepa Vida,
102
galjot itd.) ali osrednjega motiva ljudske predloge („rana“ – v pesmi Gospod Baroda, „sivo
morje“ – v pesmi Lepa Vida ipd.).
Iz naše analize ljudskih prvin v Tauferjevih pesmih je očitno značilno, da se je pesnik
z ljudsko pesmijo povezal najpogosteje prek motiva smrti, ki je osrednja tema njegovih pesmi.
Kot pravi pesnik sam, „je bilo to kroženje in vrtenje, v kakršnikoli že obliki, s kakršnim koli že
eksperimentom, najbolj osredotočeno okoli fenomena smrti“. (TAUFER 1975: 50) Bodisi gre
za neizbežnost človekove smrti (Gospod Baroda), strahospoštovanje do smrti (Mrtvaška kost),
smrt svojcev (Sveti matija ubije očeta in mater), smrt in novo rojstvo (Sežgani in prerojeni
človek), čakanje na smrt na morju življenja (Galjot) ali smrt vseh, ko bo nastal konec sveta
(Riba Faronika), smrt predstavlja osrednjo vrednoto, ki je postala skupna točka med svetom
ljudske pesmi in Tauferjeve poezije. Tema smrti je Tauferju prek ljudskega slovstva ponudila
novo pesniško perspektivo.
Vgrajevanje ljudskih prvin v Tauferjevo poezijo lahko poteka tudi na način prenosa
elementov iz preteklosti v sedanjost. Včasih so hkrati poudarjene še z grotesknimi prvinami,
kar predstavlja enega od tipičnih načinov medbesedilnega povezovanja z ljudsko pesmijo, ki
ga Taufer uporablja (npr. Riba Faronika (2) ali Gospod Baroda (2)).
Kot je iz navedenih primerov medbesedilnega spajanja z ljudsko pesmijo očitno,
Taufer se najpogosteje naslanja na pripovedne pesmi, vendar epskega pripovedovalca v njih
večinoma ni. Namesto tega se pojavi lirski subjekt, ki pripoveduje o lastnih doživljanjih
sodobnega sveta. Zato je vedno prišlo do velikih transformacij ljudske predloge, ker je le-ta
postavljena na epskem pripovedovalcu, ki upoveduje dogodke iz preteklosti.
Vpliv ljudskih pripovednih pesmih pa se včasih pojavi. Pri Tauferju namreč poleg
izredno kratkih pesmi, ki so že na prvi pogled popolnoma lirske, najdemo tudi nekatere pesmi,
ki vsebujejo prikrite prvine epskosti. V glavnem gre za pesmi, v katerih lirski subjekt ne
pripoveduje o svojih čustvih v prvi osebi, temveč stoji ob strani in se ne udeleži početja,
o katerem zgodba pripoveduje, kar je značilno za epskega pripovedovalca (npr. Godec pred
peklom (1): „kdo kreše kdo poka / kam leta kdo pada / kdo obeša se krog vrata [...]“).
V pesmi Sveti Matija ubije očeta in mater (2) je epski pripovedovalec nenadoma celo prisoten
in pripoveduje: „ko se je sveti matija na svet rodil [...]“. Včasih so vzpostavljene tudi
nekatere prostorske razsežnosti („deveta dežela“), kar je tudi tipično za epske pesmi.
(DOLGAN 1976: 73)
103
Iz doslej povedanega je torej jasno, da so Tauferjevi postopki vgrajevanja ljudskih
prvin v svojo poezijo raznovrstni. Po eni strani gre za popolno razgrajevanje in ponovno
sestavljanje novih pesmi iz ljudskih prvin, po drugi pa za dosledno ohranjanje sporočila
ljudskih predlog. Taufer pa v ljudski tematiki vedno najde skupne vrednote s svojim
pesnjenjem in uživa v rabi ljudskih drobcev, ki vedno ozemljijo njegovo lastno misel in
osvežijo njegov pesniški postopek.
Pesmarica rabljenih besed je zbirka, ki že s svojo zasnovo sporoča o izčrpanosti
literarnih tem ter izjavlja, da je od zdaj mogoče pisanje le na način citatnega variiranja že
zapisanega. Zaradi tega lahko rečemo, da je Taufer že na poti v postmodernizem, v katerega
ga vsaj od Pesmarice rabljenih besed naprej nekateri literarni zgodovinarji tudi uvrščajo (npr.
Tine Hribar).
8.4.13 Vloga ljudskih odnosnic v Tauferjevi poeziji
Tauferjevo naslanjanje na ljudsko slovstvo opravlja več bistvenih nalog. Avtor skozi
njega polemizira s konvencijami dosedanjega slovenskega slovstva, eksperimentira na podlagi
igre s pomeni ter oblikami, ki so enake, a hkrati drugačne, posodobljene, ker so vedno pod
vplivom pesnikovega individualnega doživljanja sveta. Ljudsko pesem je pesnik izbral tudi
kot eno izmed sredstev za eksperimentalni postopek vgrajevanja citatov v svoje pesmi.
Z uporabo ljudskih prvin pa Taufer v glavnem ponovno aktualizira bivanjske razsežnosti, ki
predstavljajo podlago tako kulturnega izročila kot sodobnosti.
Taufer se je naslonil na ljudsko pesem in poiskal v njej vzporednice današnjemu
občutenju sveta. Njegova poezija meji na razlikovanju med sodobnim in preteklim, ki ju
povezuje in hkrati na njuni raznolikosti poudarja absurdnost današnjega sveta. Nenehno
spajanje sodobnega s preteklim odseva v njegovih pesmih tudi na način priklicevanja
preteklih ljudskih mitov.
Medbesedilno naslanjanje na ljudsko slovstvo pomeni pesniku tudi eno izmed
literarnih sredstev. Zelo rad namreč raziskuje imanentne vrednosti različnih izrazil in na ta
način širi prostor estetsko možnega.
Za Tauferjevo pesništvo nasploh je značilno tudi to, da je tako odprto, da si ga lahko
razlagamo na več načinov. Bralcu je vedno dana svoboda in nikoli ni nasilno usmerjan
v določene smeri. Svobodno naj se vsak odloči, kako bo njegove pesmi dojel in sam sebi
interpretiral. Tudi v tem lahko najdemo izvirnost in lepoto, ki jo Tauferjevo pesnjenje ponuja.
104
9 Gregor Strniša (1930–1987)
Podobno kot pri Tauferju takoj na začetku lahko mirno izjavimo, da je bil tudi Strniša
vsestranski umetnik. Prve pesmi je objavil še kot dijak klasične gimnazije leta 1942
v mladinski reviji Naš rod, nekaj jih je tudi ilustriral. Leta 1949 pa je bil skupaj s starši po
krivem obsojen na zaporno kazen s prisilnim delom, kar je seveda globoko zaznamovalo tudi
njegovo ustvarjalno pot. Prestal naj bi štiri leta, vendar so ga leta 1951 predčasno in pogojno
izpustili. Kasneje je postal član uredniškega odbora Revije 57 kot eden od njenih
ustanoviteljev. Diplomiral je na Filozofski fakulteti v Ljubljani in je za svojo diplomsko
nalogo dobil študentsko Prešernovo nagrado. Nikoli se ni zaposlil in je do smrti živel kot
svobodni umetnik. Leta 1986 je za življenjsko delo prejel Prešernovo nagrado. Posmrtno je
dobil tudi nagrado kristal vilenice. (BAJT 1993)
Pisal je poezijo, ki jo je objavil v sedmih samostojnih pesniških zbirkah ter v več
izborih lastnih pesmi, ki jih je sam uredil. Pisal je tudi drame in radijske igre (imenoval jih je
„slušne igre“), ki predstavljajo enega od vrhuncev slovenske poetične dramatike. Pisal pa je
tudi prozo – otroško in mladinsko, znanstvenofantastično ter en roman Rhombos. Poleg tega
je za sabo zapustil tudi množične teoretične refleksije svojega umetniškega ustvarjanja, ki so
hkrati zelo pomembne za razumevanje njegove poetike. Gre zlasti za predgovor k zbirki
Vesolje (1983) in esej Relativnostna pesnitev, ki pa ga zaradi smrti ni dokončal.
Kot navaja Denis Poniž, Strniševo poetiko lahko najbolj strnjeno označimo kot
samotno in kozmogonično. Njegova poezija se sicer deloma ujema s poezijo, ki jo je razvila
generacija pesnikov okoli revij Revija 57 in Perspektive, vendar je v temelju popolnoma
drugačna, samosvoja. (PONIŽ 2001: 109) Kot bomo videli kasneje ob posameznih primerih iz
Strniševe poetike, je v ospredju svet, ki ga pesnik skuša upesniti v celovitosti in hkrati le kot
del veliko širšega in bolj zapletenega vesolja. Ta svet Strniša vedno poskuša zapisati
v drugačni logiki, kot ga vidi človek, in na ta način namigniti na preživeli antropocentrizem in
humanizem. Človeka ima le za del vesolja, za enakovrednega vsem stvarem, živim in neživim
bitjem. Vesolje mu predstavlja oni drugi svet, ki sicer za človeka ni prepoznaven niti s čuti
niti z razumom, vendar prav tako ali še bolj obstajajoč. Ta dvojnost Strniševega sveta mu
omogoča povezati včasih popolnoma nezdružljiva nasprotja in na njihovih kontrastih razložiti
svojo kozmogonijo sveta in filozofsko stališče, ki se opira na transcendenco in vesoljsko
zavest. Za Strniševo filozofijo je tipično predvsem zavedanje minljivosti sveta in prav zato se
105
pesnik obrača od zemeljskega sveta v kozmos, saj je zanj kontinuiteta biti bistvena. (GOLEŽ
KAUČIČ 2003: 209)
Podobno kot Taufer tudi Strniša poskuša skozi svoje pesnjenje dojeti resničnost svoje
sodobnosti in odgovoriti na vprašanje, kakšen pomen oziroma smisel ima sedanjost. Odgovor
naj bi bila umetniška lepota, v katero poskuša pesnik namestiti minljivo eksistenco resničnosti
in tudi umetnika samega. Skozi svoje ustvarjanje se poskuša približati resnici sveta, saj je
človek sam ni sposoben spoznati in popolnoma dojeti. Nihilistični horizont, odtujenost in
nemoč Strniša premaga tudi z logiko vesolja, ki se izreka skozi njegovo pesem, ki je polna
simbolov in mitoloških razsežnosti. Zato ni naključje, da je Strniša iskal svoj pesniški izraz
tudi v stiku z ljudsko pesmijo, saj mitološka vesoljska zavest iz starih časov živi naprej prav
v ljudskem izročilu.
106
10 Gregor Strniša in ljudska pesem
Strniševa lirika je zlasti v poznejših letih zaznamovana z mitološkim svetom predstav,
ki so vzete tako iz domače kot iz antične ali germanske preteklosti. Spomin in tradicija sta
igrala pomembno vlogo v Strniševi poeziji in zato ni naključje, da sta ga vodila tudi do
spajanja lastnega pesniškega izraza z ljudskim. S spominjanjem in pronicanjem nečesa starega
poskuša Strniša v svojih pesmih vzpostaviti nov smisel.
Ljudsko pesem je Strniša nedvomno nosil v svojem spominu. Ljudskega gradiva se je
loteval z nekakšnim predznanjem o ljudski pesmi, ki ga je lahko dobil poleg branja tiskanih
zbirk tudi s poslušanjem njihovih živih izvedb. Niti glasbena podoba ljudske pesmi torej
najverjetneje pesniku ni bila neznana. Strniša se zaveda, da se ljudska pesem poje in se
spominja njene melodije celo na ta način, da jo uporabi za izoblikovanje posebne metrike
svojih besedil.37 z ljudskim pesništvom je Strniša dobil neposreden stik tudi prek svojega
očeta Gustava Strniša, ljubitelja ljudskih pesmi, ki je na podlagi le-teh sam tudi ustvarjal
v glavnem v svojih pesniških zbirkah ter tudi v prozi za mladino. (GOLEŽ KAUČIČ
2003: 151) Nato je tudi Gregorja Strnišo spodbudilo iskanje novega svežega jezika in stila
k naslonitvi na ljudsko pesem, na katero se je navezal tako v zunanjem kot v notranjem
(vsebinskem) smislu.
Za Strnišo so v povezavi z ljudsko pesmijo pomembne predvsem naslednje zbirke:
Odisej, Zvezde, Želod, Oko, Vesolje in zbirka vložnih pesmi iz njegovih dram Rebrnik. Zato se
bomo lotili obravnave posameznih primerov prav iz njih.
10.1 Strniševa izvirna pesniška forma
Strniša je v svojih zbirkah postopoma izoblikoval za slovensko pesniško tradicijo
docela izvirno pesniško formo, pri kateri je nujno poudariti, da je po svojem izvoru prav iz
ljudskega slovstva. Ljudska pesem je bila namreč Strniši pri srcu med drugim tudi zaradi
svoje spontane oblike, s pomočjo katere je ustvaril posebno in originalno formo, ki je postala
temeljni kamen in gradnik vseh njegovih naslednjih zbirk vse od Odiseja naprej.
Govorimo o petdelnih pesnitvah ali lahko tudi baladah, ki predstavljajo petpesemske
celote, pri čemer je vsak del sestavljen iz treh asoniranih štirivrstičnic. S tem se približa
37
Podrobneje o tem izvemo v naslednjem poglavju: 10.1. Strniševa izvirna pesniška forma.
107
pripovedni strukturi ljudskih epsko-lirskih pesmi, predvsem balad. Literarnovedni opisi so jih
skoraj dosledno označevali za cikle (Paternu, Pogačnik, Hribar, Poniž idr.). S takimi
razlagami svoje poetike pa se Strniša ni strinjal in je zato vse pojasnil v avtopoetološkem
besedilu, ki ga je vključil v tematski izbor iz svojega lastnega opusa z naslovom Vesolje
(1983). Poleg tega, da je v njem izrazil svoje nestrinjanje z oznako cikel za svoje pesemske
celote, je podobno kot Taufer v eseju o rabi rabljenih besed poskusil svoje bralce napotiti,
kako lahko njegove pesmi razumejo. Cikel po Strniševem mnenju povezuje posamezne pesmi
le preko ene sorodne teme ali občutka (če gre za liriko), vsaka pesem pa je hkrati samostojna
in jo lahko beremo samo po sebi izven cikla. Pri njegovih petdelnih pesmih ali pesnitvah pa
gre „za primere, ali vsaj poskuse, današnje lirične balade, torej v bistvu ene pesmi ali
pesnitve, kjer so njene poedine ,pesmi‘ velikokrat s samo zunanjo ,zgodbo‘, ki se nadaljuje iz
ene v drugo, ali po notranji vsebini in hkrati po samem načinu sestave [...], tako povezane
med sabo, da nepovezano branje [...] naredi poedino pesem [...] precej nedojemljivo, celo
nerazumljivo, ali razumljeno čisto narobe [...]“. (STRNIŠA 1983: 12–13)
Svoje pesnitve je Strniša povezoval v vedno večje pripovedne sklope, ki jih je
združeval v obsežne pesniške sisteme s trdno notranjo strukturo. Pri Strniševih pesmih torej
ne smemo govoriti o ciklih, ker gre za močneje povezane celote. Pesnik sam svojo obliko
petih trikitičnih pesmi poimenuje kot pesnitev ali pesem-balado predvsem zaradi njene epske
zgoščenosti. Balada se zdi Strniši primerna literarna zvrst tudi zaradi svojega močnega
čustveno idejnega jedra ter tudi zato, ker ni povsem pripovedna, ampak sinkretično združuje
tudi lirske in dramske sestavine, čeprav „pri teh pesmih seveda ne gre zmeraj za tragično in
grozljivo doživetje sveta“. (STRNIŠA 1983: 13) Med izrazoma pesem in pesnitev Strniša ne
razlikuje in ju uporablja kot sopomenki, s katerima opozarja na besedilno enovitost svojih
pesemskih celot. (ŽERJAN PAVLIN 2008: 360)
Tudi kompozicijski vzorec Strniševih pesmi je večinoma bolj ali manj enak. Lihi deli
so najpogosteje nosilci smisla in so grajeni v bolj epskem ali dramskem duhu. Soda dela sta
potem oblikovana kot lirska komentarja. (KOLŠEK 1989: 158) Ta oblika in skrajno
racionalna forma Strniševih pesmi je zgrajena na podlagi premišljenih kompozicijskih
principov in zato lahko njegove zbirke razumemo tudi kot kozmološke modele. (ŽERJAN
PAVLIN 2008: 362)
Struktura Strniševih zbirk se je izoblikovala od zbirke Mozaiki (1959), ki vsebuje še
povsem samostojne pesmi, prek Odiseja (1963), ki že uvede petpesemske celote, ki začenjajo
108
odstopati od običajnega cikla k bolj enoviti petdelni pesnitvi, do zbirke Oko, ki s svojo
zapleteno strukturo še dodatno opredeljuje funkcije Strniševih petpesemskih celot. (ŽERJAN
PAVLIN 2008: 363)
V slovensko poezijo je takrat Strniša vstopil z izjemno novostjo, ker je že nekoč
urejeno pesniško obliko vzel za osebni verzni vzorec, ki ga je povrh napolnil s starimi miti,
črpajoč tako iz poganske kot krščanske tradicije. Strniševe oblikovno enotne pripovedne
celote naj bi v sebi nosile tudi sporočilo o enovitosti in celovitosti sveta in s tem spet meni
sveta vseobsegajočega, sveta kot vesolja. na ta način kaže Strniša hkrati na enotnost,
povezanost in pomembnost vseh stvari v vesolju. Z uporabo tako stroge pesniške forme, ki
nas spominja na vzdušje péte pesmi, ki jo poznamo iz ljudskega slovstva, poskuša razkriti tudi
skriti red v sistemu sveta, ki ga pesnik spet razume v njegovi dvojni podobi.
10.2 Odisej
V zbirki Odisej (1963) Strniša opisuje duhovno izkušnjo poraženega sodobnika
v nesmiselnem svetu. Izkušnjo resničnosti pesnik nadomešča z imaginativno dejavnostjo sanj.
Zbirko pa lahko že uvrščamo tudi v povezavo z ljudskim slovstvom. Tukaj se namreč zvrstijo
vsi za Strnišo pomembnejši motivi in teme iz ljudske pesmi, ki jih je rad uporabljal. Že sam
naslov zbirke je simboličen, ker sam pesnik išče svoj dom in se pri tem dotika bogatega
motivno-tematskega sveta. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 205)
10.2.1 Lenorina pesem
Lik Lenore oziroma ljudska pesem Mrtvec pride po ljubico velja za zelo popularen
medbesedilni niz, na katerega se je navezalo že več slovenskih literarnih ustvarjalcev.38
Tematika mrtvih, ki nimajo miru v grobu, če za njimi znanci preveč žalujejo, in se mrtvi zato
vrnejo in odvedejo žalujočega s seboj, je zelo priljubljena skoraj po vsej Evropi. Zelo
popularen je v glavnem motiv mrtvega jezdeca, ki se vrne in vzame s seboj na konju ženo,
ljubico idr. (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 107–108)
38
Med drugimi moramo omeniti v glavnem Svetlano Makarovič. Njen motivni slovar je poln likov iz ljudskega
izročila in poleg zelenega Jurija ali desetnice predstavlja prav ljudska Lenora eno od osrednjih tematik. Lenorin
motiv se je pri njej prikazal kot zelo močan, saj ga je poleg pesmi vključila tudi v svojo radijsko igro Mrtvec
pride po ljubico (1987), v kateri je temo predloge še precej razširila z uporabo kar nekaj drugih ljudskih pesmi.
Motiv Lenore je torej pri Makarovičevi zelo izrazit. na ljudsko predlogo pa se avtorica v nasprotju s Strnišo
navezuje bolj eksplicitno. Očitno pa je, da sta oba avtorja razumela, začutila in sprejela ljudsko slovstvo
na podoben način, saj sta bila med sabo tudi duhovno povezana.
109
Snov o nesmrtni ljubezni je precej mitološka in v slovenskem okolju je preživela
v dveh različnih realizacijah: ljudska pesem Mrtvec pride po ljubico (SLP I/59) in Bürgerjeva
Lenora (SLP I/60), ki jo je leta 1824 prevedel France Prešeren in je potem ponarodela.
Kasneje sta se ljudska in ponarodela pesem spojili v eno samo motivno jedro, iz katerega so
slovenski literati črpali pri svojih umetniških obdelavah tega osnovnega motiva. Motiv
mrtveca, ki pride po ljubico, je dobil veliko pesniških upodobitev, ker je tema nesmrtne
ljubezni zelo privlačna in nadčasovna.
Strniša se v svoji pesmi z naslovom Lenorina pesem (str. 24) iz pesemske celote
Cvetoči meči naslanja tako na Prešernovo Lenoro kot posredno tudi na ljudsko pesem Mrtvec
pride po ljubico in njene variante. Medbesedilno stikanje na prvi pogled naznanja uporaba
imena Lenora v naslovu pesmi kot aluzivna odnosnica. Tematika ljudske baladne zgodbe je
fragmentirana in zgoščena, posamezne podrobnosti so se izgubile. Strniša pa ohranja glavno
tematiko ljudske predloge, in sicer večno čakanje na mrtvega ljubega. Pesem je napisana tako,
kot da je lahko Lenorina resnica, ali le sanja, ali je odsev njenih želja. Lenora še vedno čaka in
celo sliši svojega ljubega, da prihaja: „Zmeraj ga slišim. On prihaja.“. Ta verz se potem še
enkrat ponovi kot paralelizem proti koncu pesmi. Drugi paralelizem opažamo še v verzu: „Ne
vidi me. Ne vidim ga.“. Ti paralelizmi kažejo na naslonitev na ljudske variante pesmi Mrtvec
pride po ljubico. Tukaj namreč ljudska „Lenora“39 z magično kitico priklicuje fanta k sebi:
„Al živ si Anzelj, al mrtev, / po pušeljc vender boš prišel! // [...]“. Ta se potem skoraj
dobesedno ponovi, ko ji Anzelj odgovarja: „Al živ sim Anzelj al mrtev, / po pušelc vender sim
prišel. // [...]“. (SLP I/59/1) Ta usodni poziv ljudske Lenore je Strniša preoblikoval (žalostna
Lenora vedno sliši svojega ljubega, da prihaja), vendar je ohranil baladno obliko priklicevanja
umrlega ljubega s čarovno močjo besede.
Drugače pa se Strniša na ljudsko predlogo naslanja le prek nekaj verzov ali besednih
zvez, ki aluzivno priklicujejo spomin na ljudsko Lenoro: „[...] v stvareh vidim mrtve / [...] On
jezdi konja iz zemlje črne, / za njim orožja zven leti. / [...]“. Celotna Strniševa pesem pa
predstavlja lirično upodobitev le nekaj izmed idejnih drobcev predloge, in sicer samote, smrti,
tragičnosti človekove eksistence ter iskanja resnice. Sporočilo ljudske predloge je pesnik
prenesel v novo pomensko okolje, ga posodobil in mu dodal nove pomene. Skozi tematiko
ljudske Lenore je spregovoril o siloviti odtujenosti vsemu bivajočemu, ki jo spremljata tudi
39
V ljudskih variantah pesmi Mrtvec pride po ljubico lik ženske, ki žaluje za svojim mrtvim ljubim, najpogosteje
ni imenovan. v eni varianti je to Majdalenka (SLP I/3), v drugih dveh Micka (SLP I/5,6), v ostalih večinoma le
dekle.
110
nemoč in samota, kar predstavlja hkrati Strniševo poglavitno vsebinsko značilnost. Lenorina
ljudska tema je hkrati tudi namig na stalno metaforo Strniševe poezije, ki jo predstavlja smrt.
Neposredno se potem Strniša navezuje na ljudsko predlogo skozi formalno strukturo,
in sicer z uporabo ljudske verzne oblike – štirivrstičnice z asonanco. Strniša je mojstrsko
prenovil glasbeno podobo ljudske pesmi ter trohejski ritem in je z arhitekturo svojih verzov
dosegel še močnejši pesniški učinek vsebine. Vsak Strnišev verz predstavlja stavčno enoto, je
prozaično razvezan ter povezan z asonancami kot samostalniškimi stiki, ki nadomeščajo rimo.
In na ta način podobe iz ljudskega pesništva in pripovedništva dobivajo v njegovih pesmih
lirično funkcijo.
10.2.2 Orfejeva pesem
Ljudski motiv godca pred peklom40 je v Strniševi realizaciji – Orfejeva pesem (str. 26)
preoblikovan v celoti. Kot kazalka na ljudsko predlogo delujejo le naslov pesmi ter nekaj
aluzivnih drobcev: „moje glasbilo, v zemlji mrtvih stojim, les glasbila bo vzcvetel v temen
zven“. Orfejev motiv pa je prenesen v pesnikovo sodobnost. Tako kot pri Tauferju je Orfej
lahko pesnik sam. Strniša spet prevzame iz ljudske predloge le en motivni drobec in tega
preoblikuje ter aktualizira v sodobnem času. Njegov godec namreč poje: „Pridi. Potôpi roko
v strune / in les glasbila bo vzcvetel v temen zven. / Čez veliko noči bo težki ščit lune / vrnil
šepetajoč odmev. [...]“. Citirana kitica je v kontrastu s prvima dvema, ki sporočata
o minevanju življenja: „Ptice brez kril, z mrtvaško glavo, / [...] videl sem zbledeti zeleno perje
papíg, / [...]“. Orfej (pesnik) pa naj bi s pomočjo glasbe (poezije), premagal minevanje in
smrt. Strniša s svojimi verzi sporoča o posebni moči poezije, ki je nadčasovna in nikoli ne
umre, temveč bo živela večno. na ljudsko pesem se je spet naslonil tudi preko muzikalnih
elementov, ki jih opažamo v ritmu in zvočnosti pesmi. Strniša je spet uporabil tudi že
omenjeno ljudsko verzno strukturo štirivrstičnice z asonancami.
10.2.3 Lutka
V pesemski celoti z naslovom Lutka je več pesmi, za katere je značilno ponavljanje.
Gre npr. za verz v pesmi Lutka II (str. 36): „Sonce sije, sonce sije.“, ki ga pesnik skozi pesem
še dvakrat ponovi. V tej pesmi gre spet za izrazit kontrast med ponavljajočim se verzom in
ostankom besedila. Ta namreč govori o človeku, ki zavzema distanco do resničnosti na ta
način, da namesto njega nastopa lutka. V tej pesmi gre za tipičen pojav v Strniševi poeziji,
40
Podrobneje o tem ljudskem motivu glej poglavje 8.1 Jetnik prostosti, str. 77.
111
in sicer za spopad med resničnostjo in neresničnostjo. V tem boju pa doživi poraz pesnikova
resnična substanca in zato nas absurdnost neresničnega, ki jo v tej pesmi izraža, pretrese in
zgrozi. Naslednja pesem, ki se na način ponavljanja povezuje z ljudskim slovstvom, je
Lutka IV (str. 40): „Mesec sveti, mesec sveti.“. Ponavljajoči verzi so paralelni k tistim
v pesmi Lutka II. Pesem na ta način izzveni tudi podobno grozljivo.
Verz in ritem ostajata v duhu ljudskih pesmi in k temu se pridruži še izrazito
ponavljanje. na ta način hoče pesnik menda omiliti odtujenost in izpraznjenost, ki jo izraža
skozi groteskno fantastiko in absurd, ki pa se skozi ponavljanje še stopnjuje: „Sonce sije,
sonce sije. / Tvoje truplo na rokah nosi. // Pa ne ve, kam naj ga skrije, / kam naj tvoje truplo
pokoplje. / Kakor spečega otroka / ga na rokah tiho ziblje. // [...]“. Strniša v svoji pesnitvi
Lutka sicer ne namiguje na konkretno ljudsko predlogo, vendar uporablja njen tipični način
oblikovanja, saj je ponavljanje glagolskih sintagem zelo pogosta stilna struktura ljudskih
pesmi.
Zbirka Odisej predstavlja poseben svet, utemeljen na medsebojno zraslih simbolih in
predstavah. Strniševa poetika v tej zbirki je navidezno naključna in obrnjena v različne smeri.
Poleg avtorjevih osebnih, včasih travmatskih spominov in dojemanj sodobne resničnosti, se
pojavljajo fantastične (Lutka) in mitske pokrajine (Orfej, Odisej) in ne nazadnje tudi ljudske
prvine (Lenorina pesem). V tej zbirki se prvič predstavi tudi motiv mitične živali – samoroga,
ki deluje kot Strnišev prepoznavni znak. Poleg tega Strniša pogosto vstopa v medbesedilne
navezave s priklicevanjem povedi drugih avtorjev, ki jih uporablja kot motiv k pesnitvam
svoje zbirke. Poleg Oskarja Wilda ali Homerja se je Strniša v ciklični pesnitvi Dom
medbesedilno navezal tudi na delo Vena Tauferja in je za moto vzel verze iz Tauferjevega
cikla Nemi Orfej (Jetnik prostosti, 1963): „želi, da bi bilo njegovo telo mrtvo, / da bi čutil,
kako je telo Evridike živo“. To zatekanje k različnim neulovljivim svetovom, mitičnim,
ljudskim in drugim že „rabljenim“ literarnim prvinam je v nasprotju s strogo formalno
ureditvijo Strniševih pesmi, ki že nemalokrat posnema pripovedno strukturo ljudskih pesmi.
na ta način se Strniševa poetika prikazuje tudi v njegovih naslednjih zbirkah.
10.3 Zvezde
Zbirki Odisej sledi Strniševa zbirka Zvezde, ki je izšla leta 1965. V formalnem okviru
so Zvezde v primerjavi z Odisejem prignane do popolnosti. V knjigi je namreč objavljeno
112
osem cikličnih pesnitev, vsaka po pet pesmi, ki so sestavljene iz treh štirivrstičnih kitic.
Strniševa izvirna pesniška forma se nam torej že prikazuje v svoji popolnosti. Prav ta
dosledna discipliranost pri oblikovanju njegovih pesmi se zdi v Strniševem primeru ustrezna
in uspešna za opisno filozofsko vsebino njegove poezije.
10.3.1 Galjot
Podobno kot Tauferja je tudi Strnišo navdihnil ljudski motiv galjota (SŽ, str. 50–52)
(več o ljudskem liku galjota glej poglavje 8.4.6 Galjot, str. 94). Uporabil ga je v svoji
istoimenski pesnitvi, sestavljeni iz petih pesmi (str. 54–61). Tukaj opažamo že malo drugačen
način naslanjanja na ljudsko predlogo. Strniša namreč priklicuje ljudsko pesem neposredno
takoj v prvih dveh kiticah.
Ljudska, Galjot
Strniša, Galjot (Zvezde)
[...]
Pri krajʼ morjá širokega
stoji mladenič lep in mlad.
Tako je rekel ubog galjót:
„Mladenič mlad, al me poznaš,
al veš, odkod sem jaz doma?“
„Jaz tebe dobro še poznam
ʼz Ljubljane bele si doma.“
„Al veš, mladenič lep in mlad,
kako na mojem domu gre?“
„Al veš, mladenič lep in mlad,
kako na mojem domu gre?“
„Na tvojem domu dobro gre,
tvoj sin bo novo mašo pel,
hči tvoja pa se zdaj moži;
in tvoja žena pa ima
že dolgo drugega moža.“
[...]
„Na tvojem domu dobro gre:
Tvoj sin bo novo mašo pel,
hči tvoja se zdaj moži,
in tvoja žena pa imá
že dolgo drugega možá.“
[...]
(SŽ: 50–52)
(STRNIŠA 1965: 54)
Ti dve kitici predstavljata neposreden empirični citat ljudske predloge in delujeta kot
uvod v Strniševo pesem oziroma moto njegovi petdelni pesnitvi, ki pa se nadaljuje v duhu
popolne transformacije motiva iz ljudske predloge. Kar se vsebine tiče, jo je Strniša
preoblikoval iz resnične zgodbe, ki jo pripoveduje ljudska pesem, v pesem s simbolnimi
razsežnostmi, ki pa je izrazito epska vsaj po svojem izrazu. To navsezadnje velja za Strniševo
poezijo v celoti. Treba pa je dodati, da se v to epiko nenehno vključuje izrazit sanjsko
fantazijski svet. V Strniševem Galjotu opažamo spet zelo zanimive pomenske transformacije
113
ob stiku z ljudsko pripovedno pesmijo. V celoti lahko rečemo, da pesnik kroži okoli motiva
galjota in njegovih sanj o človekovi ujetosti.
Prvi del omenjene pesmi je vsebinsko samosvoj, ker se preko naravne simbolike
nanaša na tematiko umiranja in rojevanja: „[...] Je bog zelenja in bog mrtvih. / Nobeden ga še
videl ni. //“. Strnišev galjot se prvič pojavi v drugem delu pesmi: „[...] Galjot z zaprtimi očmi,
/ z mrtvaško temnimi dlanmi. // In veslo težko tisoč let / in dolgo kot noči devet. / [...]“. Tukaj
ne gre tako kot v ljudski pesmi za galjota, ki gre s svojo galejo na morje, da naj tam preživi
ostanek življenja in umre, tukaj je prikazan bolj simbolično. Njegova ladja je simbol
njegovega življenja, ki je na nek način omejeno tako prostorsko kot časovno. Galjot na svoji
ladji življenja tako vneto vesla, da se niti ne zaveda odhajanja in prihajanja pomladi. Tukaj
Strniša namiguje na vsakodnevnost in banalnost življenja, v katero smo vsi ujeti tako kot
ljudski galjot. Tretji del pesmi je posvečen menjavi letnih časov in prihaja zima: „[...]
Samotna zima in pomlad, / zelena od davnega snega / [...]“. Četrti del predstavlja
najverjetneje sanje našega galjota in spomin na mladostna leta: „Popotnik mlad je šel na pot. /
ujeli so ga, je galjot. / [...] v pristanišču črn brod, / na njem v verigah spi galjot. / Njegovo
spanje je brez sanj / in hladno kakor predpomlad. // Pod temno kupolo neba / pomladni veter
šepeta. / Galjot iz spanja se zbudi, / ladja kot sen se mu zazdi. //“. V petem delu pesmi
priklicuje pesnik ljudsko predlogo z verzom: „ribe po vodi plavajo“, ki odgovarja zadnji
kitici ljudske predloge: „Tako je rekel ubog galjot: / veselite se, ve ribice, / ker boste pile
mojo kri; [...]“. Tukaj je že ljudski galjot spoznal, da bo umrl na morju v svoji ladji. Strniša je
ta verz uporabil, da bi bralca prenesel v vzdušje, ko se bo nekaj končalo. Peti del pesmi
namreč zveni kot zavedanje bližnje smrti: „Sonce zahaja. V zadnjih žarkih / se lesketa črn
oblak. / podoben je visoki ladji, / ki pluje na drugo stran sveta. //“. V konec pesmi pa je
Strniša vnesel avtorsko pomensko dopolnilo v tem, da je dal galjotu upanje v obliki
ponavljajočega se življenja: „Pod nebom letajo mlade ptice, / ribe po vodi plavajo. / v hostah
zamira glas sekire, / s polja sejalec gre domov. //“. Galjotova pot naj se nadaljuje, njegova
ladja se je namreč spremenila v črn oblak in pluje z našega sveta v kozmos, kjer lahko doživi
novo pomlad: „Oblak je izginil, z neba sije / orion v pomladno noč. //“. Tukaj vzpostavlja
misel neomejenosti, saj časa in prostora ni. Življenjski prostor ni omejen in končen, ker ljudje
lahko vidimo več. Ko sanjamo ali se zazremo v nebo, lahko pozabimo na resničnost
človekove eksistence, ki jo lahko simbolizira galjot, ujet v vsakdanjost življenja in časa.
Pomen ljudske predloge je torej Strniša popolnoma preoblikoval ter posodobil in aktualiziral.
114
Kar se oblike Strniševih pesmi tiče, se je pesnik ponovno navezal na ljudsko
kompozicijo treh štirivrstičnic z asonancami, ki jih je po tri uvrstil v pet delov pesniškega
besedila. Le moto ostaja osamljen na začetku kot priklic galjotove žalostne zgodbe. Kot smo
lahko opazili, je ljudska pesem za Strnišo temelj, na katerem je zgradil svoj novi tekst.
Konkretne ljudske odnosnice se pojavljajo posamezno skozi celotno pesem, ampak podobno
kot pri Tauferju jih je pesnik uporabil za vzpostavljanje svojih misli in idej o sodobnem času
in človekovem bivanju v njem.
Če smo že pri primerjavi med Strniševim in Tauferjevim galjotom, moramo poudariti,
da oba pesnika uporabljata besedo „ladja“ kot simbol življenja ali sveta, ki je po eni strani
omejen, po drugi pa tako odprt, da si v njem vsak izbere svojo pot. Zanimivo je tudi to, da se
pri obeh nenadoma pojavi „slepi galjot“ (pri Tauferju gre za pesem Ladja v zbirki Podatki) ali
„galjot z zaprtimi očmi“ (Strniša). Če si ogledamo obe pesmi, se zdi, da sta se oba avtorja
preko lika „slepega galjota“ izpovedala o nemoči in sprijaznitvi s svojo usodo, o človeku, ki
ne vidi nobene druge možnosti kot potovati po morju življenja do samega konca. Ljudski lik
pa naj bi bil za današnjega človeka zastrašilen primer. V nasprotju s tem naj ljudje odpremo
oči, ker šele takrat bomo videli pomembne stvari in se bomo lahko iz odtujenega sveta,
minljivosti ali vsakdanjosti življenja rešili bodisi s pomočjo igre ali eksperimenta z jezikom in
poezijo (Taufer) bodisi s pomočjo sanj ali premika v vesolje ali nadčasovnost (Strniša).
Posebej za Strnišo je kontinuiteta biti bistvena in zato se v svojih pesmih tako pogosto obrača
v brezčasje in kozmos.
V zbirki Zvezde najdemo še nekaj majhnih spominov na ljudsko pesem. Poleg že
omejene oblike in asonanc gre, podobno kot v prejšnji zbirki Odisej, tudi za naslanjanje
na ljudske pesmi v obliki ponavljajočih se verzov. Tukaj gre za pesem Neolitik in v njenem
okviru konkretno za pesmi Čarovnik i (str. 42) in Čarovnik II (str. 44), v katerih beremo:
„Daljno leto, daljno leto,“ kot uvajalno formulo obeh pesmi.
10.4 Želod
Kot navaja Denis Poniž, so zbirka Želod (1972) in njene pesnitve zasnovani kot
„pripoved o zgodovini sveta, ki je svet štirih elementov (voda, zrak, ogenj, zemlja)“. (PONIŽ
2001: 112) Hkrati pa zbirka velja za Strnišev dokončni prestop v kozmično zavest, „za katero
je čas kroženje enotne biti in vsak pojav zgolj ena izmed njenih možnih oblik“. (NOVAK
115
POPOV 2003: 348) Usode posameznih bitij so zaznamovane z enotnim harmonično
urejevalnim principom in je za nje značilno večno vračanje živega in neskončnost. Tako je
tudi v prvi uvodni pesmi Želod enako naslovljene zbirke.
10.4.1 Želod
Petdelno pesem oziroma pesnitev Želod (Balade o svetovjih, 1989, str. 61–63) je
Strniša vključil tudi v svoj izbor iz lastnega opusa – zbirko Vesolje (1983). Lahko torej
pričakujemo, da je že v tej pesmi uresničil svojo misel o vesoljski zavesti, ki jo je sam
opredelil kot „tako zavedanje prostora in časa v umetniškem delu, ki ustreza današnji
astrofizikalni, s teorijo relativnosti presijani podobi sveta oziroma še natančneje, zavest, da
vsaka posamezna reč vesoljstva, tudi človekova duhovnost in njene stvaritve, kaže ali vsebuje
bistvene značilnosti ali osnove vesoljstva“. (NOVAK POPOV 2003: 222)
V petdelni pesnitvi Želod ima podoba sveta torej že obliko vesolja v svojem cikličnem
vznikanju in nenehnem rojevanju na novo. Poleg tega je v tej pesmi spet zaživela tudi ljudska
pesem o Lenori in opazna je tudi navezava na Strniševo prejšnjo obdelavo tega motiva
v Lenorini pesmi. V pesmi Želod pa dobi naslanjanje na ljudsko predlogo popolnoma druge
razsežnosti. Tukaj sta prvoten motiv in zgodba že precej zabrisana in skupaj z ostalimi
mitičnimi prvinami uresničujeta pesnikovo predstavo o podobi sveta kot brezmejnega vesolja.
Vsebinsko se torej Strniša sicer že oddaljuje od ljudske predloge, oblikovno pa se ji je še bolj
približal. Pesem Želod namreč spominja na ton ljudskih pesmi. Gre spet za obliko ljudske
štirivrstičnice z asonancami, ki je tipična oblika ljudskih balad.
Lenorino pesem iz Strniševega besedila prepoznamo le prek aluzivnih odnosnic.
Eksplicitnih navezav je dejansko zelo malo. V četrtem delu pesnitve opažamo namig na lik
„Lenore“: „ko meč ravna mladenka / stopi iz debla hrasta [...] Mladenka odpre line / in seže
v modro moje. //“. V prvem delu se prenesemo v pesniško okolje ljudske pesmi z verzom:
„Velik mrtvak iz groba / prijezdi ven v oklepu. //“ in podobno tudi v petem delu: „Mrtvak
jezdi po svetu /“. Motiv mrtveca, ki pride po ljubico, pa je Strniša v svoji pomensko zelo
obsežni pesnitvi uporabil le v posameznih drobcih. Očitno je, da Strniševa lirična zgodba ni
več omejena le na dva protagonista in na tragiko njune ljubezni tako kot v ljudski pesmi.
Strniša svojo pesem gradi na kontrastih – tema in svetloba, noč in dan: „Iz morja
vstaja Luna / in Sonce vstaja iz gore. /“, življenje in smrt: „Po nebu Sonce plava, / ognjena
krona sije / in spet jo vzame skala. / Pod skalo so stopnice. // Grbec po njih odhaja / in rov
116
gre zmeraj globlje. / [...]“. Nikjer ne opažamo niti prostorske niti časovne zamejitve.
Za pesem je tipično ciklično pojmovanje časa bodisi v naravnem svetu bodisi v človeškem
svetu. Grbec se pojavi iz kamna in se spremeni v plamen (anorganski cikel): „Iz kamna grbec
hodi / in se spreminja v plamen, /“, mladenka se pojavi iz hrasta in se spremeni v studenec:
„ko meč ravna mladenka / stopi iz debla hrasta. // Spreminja se v studenec / ki Luna v njem
odseva, /“ (organski cikel). Tukaj se je Strniša obrnil tudi v mitični svet starih Keltov. Ti so
namreč častili hrast in v njem prebivajočo drevesno vilo Driado. (NOVAK POPOV
2003: 225)
Tako poteka pri Strniši tudi dialog med drugo in četrto pesmijo. Tukaj je že več kot
opazno, da je v skladu s kozmično logiko, ki jo je nakazala že prva pesem (Sonce – Luna), vse
v tem pesemskem ciklu nasprotno. V ospredju sta naravna elementa: ogenj – voda, ki je
preslikava nasprotja Sonce – Luna. Ne nazadnje gre tudi za nasprotje moškega in ženskega
principa. Vse te razlike pa se proti koncu zmanjšajo in se v celoti odpravijo šele na poti pod
zemljo (glej zadnji kitici II. in IV. pesmi).
Dualizem kot nasprotje, gibanje človeka med tuzemskim in onstranskim svetom
opažamo tudi v tretji in peti pesmi. V peti pesmi gre za oživitev in pomladitev sveta in sicer
s podobo, ki je slovenskemu ljudskemu izročilu najbližja – motiv zelenega Jurija. Njegova
pomladna ježa: „jezdi po prvem snegu / naprej v zeleni marec“ velja za simbol prebujenja
življenja kot sprostitve kozmosa. Zeleni Jurij je tukaj postavljen v nasprotje Lenorinemu
ljubemu, ki se prikaže v prvem verzu: „Mrtvak jezdi po svetu / čez reke in goščave,“.
Z uporabo ljudskih odnosnic torej Strniša poskuša vzpostaviti dialog med starodavnimi
predstavami o podobi sveta in svojo filozofijo vesoljske zavesti. Tragične ljudske snovi,
kamor sodi tudi pesem o mrtvecu, ki pride po ljubico, namreč poudarjajo končnost človeka
v prostoru in času, torej njegovo smrtnost. Temu v nasprotje postavi Strniša princip cikličnega
vznikanja in rojevanja v vesolju, ki ga na samem koncu njegove pesnitve simbolizira želod, ki
pade na zemljo in s tem je cikel življenja in smrti sklenjen. Zadnji verz „na zemljo želod
pade“ je aluzija na naslov pesmi in s tem tudi na nov začetek, kar ustreza cikličnemu principu
Strniševe vesoljske zavesti tako v formalnem kot vsebinskem smislu. Ta podoba cikličnega
prehoda med želodom in hrastom oziroma hrastom in želodom povezuje vse pesnitve
omenjene zbirke.
Za zaključek k pesmi Želod torej lahko rečemo, da se je v njej Strniša na ljudsko
pesem navezal v glavnem kot na mitično zasnovo, ki jo je porabil za izoblikovanje podobnega
117
simbolično monumentalnega ozračja, ki ga prav ljudska pesem ponuja. S pomočjo prvin iz
ljudskega izročila je pesnik izrazil svojevrsten odnos do podobe sveta, opozoril na neločljivost
zemeljskega in kozmičnega sveta in poudaril, da je človek samo del vesolja.
10.4.2 Uspavanka
Tudi pesem Uspavanka (Balade o svetovjih, 1989, str. 64–66) sproži spomin
na ljudsko izročilo. S pomočjo paralelnih verzov: „Nič se ne boj, zaspi, zaspi, /“, „Zaspi,
zaspi, nič se ne boj, /“ ali „Nič se ne boj, zapri oči /“ aluzivno priklicuje obliko ljudske
uspavanke (lahko imenovane tudi zazibalke). O bližini Strniševe pesnitve ljudskim pravljicam
priča druga kitica prvega dela pesmi: „V železen stolp te bo dejal / in zaklenil troje vrat, / pa
bo šel v križem svet, / ključe bo vrgel v troje rek. //“. Strniša se je očitno naslonil tudi
na ritem, melodiko in metaforiko ljudskih pesmi.
V svoji pesmi izpoveduje o strahu ljudi tako iz mikrokozmosa, ki je v pesmi ubeseden,
npr. z verzi: „Bo prišel železen mož, [...] v železen stolp te bo dejal / in zaklenil troje vrat, /
[...]“, kot iz makrokozmosa: „Do vrha stolpa boš prišel, / pogledal boš skoz daljnogled. /
Neke noči boš odkril / na planetu par oči. // Nič se ne boj, zaspi, zaspi, / ni moža in stolpa ni.
/ [...]“. Pomensko Strniša spet presega ljudsko okolje in ga razširi v vesolje in vprašanje
človekove biti v njem. Pesem se zaključi z izjavo, da niti svoboda človeka ne reši, ker je samo
stanje, ko ne ve „kod ne kam“, in četudi je dobil svobodo, bo „[s]tal [...]na pragu, malo bled,
/ in zunaj bo prepeval svet, / kot neznanski pisan ptič, / [...]“. Peti del pesmi se namreč glasi:
Strniša, Uspavanka (Želod)
Zakaj pa si se bal moža,
zakaj pa si se stolpa bal?
Mož bo odklenil troje vrat,
pa ne boš vedel, kod ne kam.
Stal boš na pragu, malo bled,
in zunaj bo prepeval svet,
kot neznanski pisan ptič,
ki leti pod zvezdami.
Vrnil se boš, priprtih vek,
nazaj na stolp. Planet, planet
bo sijal ko prstan, vse noči,
v daljnogledu, vendar daleč za njim.
(Balade o svetovjih 1989: 66)
118
Kot zanimivost lahko še navedemo, da tako kot v Uspavanki nahajamo pravljične
motive tudi v drugih pesmih omenjene zbirke. V pesemskem ciklu Vrba (Balade o svetovjih,
1989, str. 67–69) opažamo verza: „Smo v začaranem kraljestvu“ ali „Je Trnuljčica živela?“.
Pesnitev Veseljak (Balade o svetovjih, 1989, str. 73–75) prek svojega naslova lahko aludira
pravljico Kralj na smrt bolan. Poleg tega vsebuje tudi lik Palčka, morske deklice, vile in
škrata. In končno tudi v pesnitvi Noetova barka (Balade o svetovjih, 1989, str. 76–78)
nahajamo izrazito pravljična verza, ki se glasita: „Iskali smo jo sedem let. / Prešli smo sedem
gor in rek /“.
10.5 Oko
Zbirka Oko (Oris transcendentalne logike) (1974) predstavlja najobsežnejšo Strniševo
zbirko, ki jo je napisal v svojem najplodnejšem obdobju. Tukaj se Strniševa zgradba pesniške
zbirke s svojo sistematično strukturo razvije že v vrhunsko delo. Oko je namreč že oblikovano
na podlagi strogih in premišljenih kompozicijskih principov. Svoji tipični obliki petpesemskih
celot je Strniša dodal še dodatno posebno vrednost. V tej zbirki namreč ne gre le za to, da so
posamezne pesmi posameznih pesemskih celot med seboj tesno povezane, tako da jih ne
smemo brati izolirano. Notranja enotnost se pojavlja tudi na ravni višjih enot, ki jih oblikuje
hierarhično razvejano naslovje. Kot sredstvo njihove kohezije deluje najpogosteje ponavljanje
posameznih verzov in podob ali simetrična razporeditev motivov. Zbirka je torej nastajala po
strogem generalnem načrtu, kar odgovarja tudi podnaslovu zbirke – Oris transcendentalne
logike. Tako pesnik namreč „[...] poimenuje tisto, kar pesnitvam v njihovi raznoterosti,
v njihovem mnogoglasju podarja in vtiskuje enotnost [...] [in] [j]ih zbira in ubira v zbirko“.
(BOŽIČ 2007: 98) Kompleksnost svoje zbirke torej Strniša obvladuje na več načinov –
s pomočjo trdne zgradbe in formalnega pa tudi semantičnega paralelizma. na ta način mu je
uspelo pomakniti vrednote svojih pesmi na raven višje celote – knjige in je zato njegovo
zbirko treba brati kot enovito zgodbo o svetu. Zapleteni strukturi Strniševih pesnitev in
celotne zbirke je v nasprotje postavljena bolj enostavna intonacija njegovih pesmi, ki se spet
približa baladnemu, epsko-lirskemu glasu ljudske pesmi.
Iz podnaslova Strniševe zbirke je očitno, da se je naslonil tudi na filozofijo Immanuela
Kanta. Naslovi Strniševih pesnitev ali, kot jih sam imenuje, modernih balad so povzeti po
naslovih poglavij Kantove razprave Kritika čistega uma (1770). Po Andreju Božiču pa je
Strniša sicer uporabil kantovske termine, da bi z njimi uokviril svoje pesmi in celotno zbirko,
vendar jim s svojim „orisom transcendentalne logike“ dodaja drugačen pomen. V svojih
119
pesmih namreč sicer izhaja iz Kantovega zasnutka transcendentalne filozofije, vendar ne
verjame v njegovo omejitev spoznanja na možno izkustvo, na čute in razum. Strniša vedno
poskuša „[...] izrisati tudi tisto presežnostno, transcendentno kot vselej v svet posegajoče“.
„Strniševa pesem v zbirki Oko je pesem sveta, vesolja kot naseljenega sveta, sveta v njegovi
zastrti odprtosti.“ (BOŽIČ 2007: 116)
V duhu „transcendentalne logike“ torej Strniša gradi svojo pesniško zbirko, ki
predstavlja njegova poetična spoznanja vsega, kar nas obdaja, tako s čuti in razumom
spoznavnega sveta kot tega drugega, ki na ta način ni spoznaven in zato še bolj resnično
obstaja. Naslov zbirke Oko Strniši torej lahko pomeni metonimični simbol vesoljske zavesti,
transcendentalni pogoj možnosti spoznanja vseh raznolikih plasti sveta. Nujno pa je poudariti
predvsem to, da je za to izrabil le omejeno število bistvenih prvin, ki najpogosteje ponazarjajo
nasprotne principe ali sam princip nasprotja, med drugimi pa tudi ljudsko pesem.
V omenjeni zbirki poteka naslanjanje na ljudsko pesem na več različnih načinov.
Za ponazoritev se bomo lotili predvsem tistih, ki so bolj izrazite in pričajo o prej omenjenih
filozofskih stališčih, ki nam jih v svoji zbirki Strniša poskuša razložiti. Primere bomo navedli
na vseh ravneh od sestavljenih besedil po petpesemske celote oziroma balade ali posamezne
pesmi.
10.5.1 Ptičje hiše
V pesmi Papiga (str. 51), ki spada v pesnitev z naslovom Ptice in njen prvi del Ptičje
hiše, opažamo podoben način naslanjanja na ljudsko predlogo kot v pesmi Galjot (Zvezde), ki
pa ni čisto tipična za Strniševe obdelave ljudskih motivov. Strniša namreč že s prvima dvema
verzoma priklicuje ljudsko ljubezensko pesem Škrjanček poje, žvrgoli (MERHAR 1974:
160), in sicer na način preoblikovanega empiričnega citata.
Ljudska, Škrjanček poje, žvrgoli
Strniša, Papiga (Oko)
Škrjanček poje, žvrgoli,
k se belga dneva veseli.
Škrjanček poje beli dan,
de dviga hrib in plan.
[...]
Kanarček poje, žvrgoli,
se bele sobe veseli.
Papiga pa pripira oči
in zapiska: Kje pa si?
[...]
(MERHAR 1974: 160)
(STRNIŠA 1974: 51)
120
Strniša svojo pesem gradi na kontrastu, in sicer med resnično naravo, v kateri
škrjanček poje in oznanja veselje nad novim dnem in življenjem, kar ponazarja ljudska pesem,
in le slabim posnetkom narave v obliki kanarčka ali papige. na ta način je Strniša spet
vzpostavil kontrast med starodavnim dojemanjem sveta, ki je preprost in lep, in novodobnim,
ki je narejen, umeten kot kanarček v kletki.
Podobno kot v pesmi Galjot (Zvezde) Strniša opozarja na to, da smo ljudje slepi, da ne
vidimo pomembnih stvari. Ne vidimo narave in namesto tega prinesemo njen posnetek
v sobo. In zato Strniševa papiga s priprtimi očmi vpraša: „Kdo si ti, kdo si ti? / odmeva kletka
v mirne dni. / Pred njo sedi imeniten mož, / pripira kratkovidno oko. // [...]“. V zadnji kitici se
potem zgosti glavno sporočilo njegove pesmi v ironični podobi moža, ki ne vidi bistva
življenja, saj so njegove oči skrite „za svetlimi naočniki“.
Strniša spet uporabi le majhen odlomek iz ljudske pesmi, ki pa ga razširi, poveča
njegovo vsebino in mu doda nove idejno-pomenske razsežnosti v novem prostorskem
in časovnem okolju svoje sodobne pesmi. S pomočjo ljudske pesmi ponazori odtujenost
človeka od naravnega reda in njegov strah pred soočenjem z resnico sveta.
Pesmi Papiga sledi pesem z naslovom Kos (str. 52), ki priklicuje ljudsko predlogo še
bolj neposredno. Začne se namreč z empiričnim citatom iz ljudske otroške pesmi Pleši, pleši,
črni kos (KUMER 1975: 322).
Ljudska, 208 Pleši, pleši, črni kos/A
Strniša, Kos (Oko)
Pleši, pleši, črni kos!
Kaj bom plesaw, kər səm bos!
Kam sə dù pa škorənčke?
U grmičk sem jih potəknù.
[...]
Pleši, pleši, črni kos!
Kako bom plesal, ko sem bos!
Rumene škorenjčke ima
pa nese v grad deževnika.
[...]
(KUMER 1975: 322)
(STRNIŠA 1974: 52)
121
Ljudska začetna uvajalna formula, ki jo je Strniša sprejel v svojo pesem, je le
izhodišče za njegov ustvarjalni namen. Pomensko polje se namreč razvije v popolnoma druge
konotacije. Strniša pesni o strahu, ki naj ga simbolizira kos: „Črn frak in rumen kljun - / vrba
grad, kos je duh. / v rumenem gradu črni strah / ubrano žvižga v prvi mrak. // [...]“. Zadnja
kitica potem sporoča o Strniševi ideji o vesolju, ki pa ga človek še ni sposoben dojeti
v njegovih poglavitnih razsežnostih. Človek je slep in zato ne vidi nadnaravnega sveta, ki je
prvotnejši, pomembnejši in resničnejši od tega, ki nam ga prikazujejo naši čuti in ga
dojemamo skozi naš razum. (KOLŠEK 1989: 163) Po Strniši predstavljajo za zdaj očitno le
sanje edino moč, s katero človek lahko preseže svojo snovnost, zemeljskost, minljivost. Kot
pa razberemo iz zadnjih verzov njegove pesmi, tega človek še ni sposoben: „Ko zasveti
Večernica, / v gradu strah zaspi brez sanj.“.
Ljudska igrivka je dana v nasprotje s srhljivo zgodbo o strahu iz malosti in končnosti
človekove eksistence. na ta način deluje celota petdelne pesmi z naslovom Ptičje hiše. Gre
namreč za nenehno premagovanje strahu in žalosti iz minljivosti ali preseganje lažnega,
odtujenega bivanja z avtentičnim, ki naj bi ga v primeru pesmi Papiga in Kos simbolizirala
ljudska pesem, v pesmi Štorklja npr. izjava: „Štorklje nosijo otroke“ in npr. v pesmi Žolna
prisotnost Rdeče kapice in hudega volka.
10.5.2 Ladje zidane
Pesemska celota Ladje zidane, ki spada pod naslov Mirabilija predstavlja posebno
organizirano celoto. Tukaj najdemo več verzov, ki se ponavljajo in nadaljujejo iz pesmi
v pesem in na ta način poudarjajo enoto posameznih pesmi. Nas pa zanimajo v glavnem
primeri, v katerih se je Strniša naslonil na ljudsko izročilo, da bi izoblikoval svoje idejne
zasnove.
Skozi celotno pesnitev aludira Strniša na več mestih na ljudsko ljubezensko pesem Je
pa davi slanca pala (MERHAR 1961: 106). Predlogo priklicuje preko verza „na zelene
travnike“, ki pa ga variira in uporablja v različnih oblikah. Najdemo ga v petpesemski celoti
z naslovom Stolpnice (str. 69–75): „čez te zelene travnike“ ali „ob te zelene travnike“, temu
sledi pesnitev Igrače (str. 77–85): „na zelene travnike“ itd. Strniša torej na več mestih
priklicuje žalostno ljubezensko pesem, v kateri daje fant prednost svojemu dekletu pred
rožicami, ki jih slanica pomori. Rožico, ki jo ima v svojem srcu, pa pomori njegovo dekle
s svojimi solzicami. na ta način se Strniša ponovno vrača k motivu minevanja in smrti tako
v naravnem kot v človeškem svetu, ki prežema kot osrednja tematika celotno pesnitev.
122
Vrednote iz preteklosti pa je Strniša spet priklical predvsem zato, da bi z njihovo
pomočjo podprl svoja spoznanja o svetu in življenju, ki izvirajo iz vesoljske zavesti in
metafizične transcendence.
10.5.3 Igrače
Pesnitev Igrače sledi v pesemski celoti Ladje zidane takoj po Stolpnicah.
V njihovem prvem delu najdemo v pesmi Ladjica (str. 84) izposojen empirični citat iz ljudske
pesmi Le sekaj sekaj smrečico (GANGL 1922: 250). Konkretno je Strniša za uvod v svojo
pesem uporabil verz „je barčica zaplavala“. Od predloge pa se je popolnoma odmaknil.
V svoji pesmi se namreč ukvarja s tematiko človekovega minevanja, ki je na začetku „mlad
fantíč“ in na koncu je že „čisto belih las“. Barčica/ladjica je spet simbol za človekovo
življenje, v katerem se ziblje iz ene strani na drugo in vedno išče svoje pristanišče, svoj cilj in
smisel življenja.
Strniša, Ladjica (Oko)
[...]
Z zaupanjem slede oči
tej mladi ladji, ki drsi
od roba stran na drugi kraj:
Saj bo, saj bo pristala tam!
Na koncu, ko se njegova ladja potopi, ostane le spomin, ki pa je neskončen, neomejen
in živi v vesolju za vedno.
Zapoje dež, jo potopi,
fantíč ob vodi še stoji –
še ko bo čisto belih las,
ostal bo zmeraj čudno mlad.
(STRNIŠA 1974: 84)
Strniša postavi v nasprotje klasičen krogotok življenja, ki ga aludira s pomočjo verza
iz ljudske pesmi, in svoj vesoljski nazor, ki izključuje vsakršen antropocentrizem. Z zadnjo
kitico svoje pesmi Strniša namreč ukine časovne zamejitve in poudari, da prostor in čas nista
omejena in končna, četudi se tega ljudje še niso sposobni zavedati. Z namigom na ljudsko
pesem pesnik spet izraža nasprotje med tradicionalnim dojemanjem sveta, omejenim
na človekovo čutno in razumsko spoznanje, in sveta v novih dimenzijah, ki zadevajo tako
spremenjene časovno-prostorske kot antropološko-duhovne predstave, torej tako fiziko kot
123
filozofijo – vesolja. (KOLŠEK 1989: 162) na ta način Strniša poudarja svoj metafizični
koncept sveta, ki je človekovim čutom nedostopen.
Igrače pa predstavljajo posebno pesnitev, v kateri se vsaka pesem nadaljuje še
v njenem drugem delu, in sicer na ta način, da se vedno začne z zadnjim verzom svojega
prvega dela. Konkretno v primeru Ladjice gre za izostritev odprte tematike človekovega
strahu pred minljivostjo, ki na koncu ostane na svetu popolnoma sam in doživlja svoje najbolj
grozljive sanje: „Hodil bo med hišami / srečal toliko ljudi, / vendar jih bo iz dneva v dan /
vsak dan poznal zmeraj manj. //“.
Tematike, ki jo je odprl in spremil z ljudsko pesmijo v Ladjici, pa Strniša ne nadaljuje
le v drugem delu Igrač, ampak jo je vtkal tudi v petdelno pesem Deček (str. 95–101), kjer spet
najdemo motiv papirnate ladje in mladega fantiča, ki je „ostal zmeraj čudno mlad“. Ampak
zdaj, „ko je že belih las“, / odpira okno v mlado noč, / čaka na nebesni voz. //“. Mir torej
najde šele v vesoljski transcendenci, v nadnaravnem svetu podobno kot pesnik sam.
10.5.4 Bolnica
V okviru pesnitve Ladje zidane moramo omeniti še petdelno pesem z naslovom
Bolnica (str. 119–125), ki sicer spet tematizira smrt in minevanje, ampak v popolnoma drugih
razsežnostih. Z ljudskimi odnosnicami se srečamo konkretno v pesmi Balada o bibi
i (str. 122). Tukaj je Strniša prišel s popolnoma novim pristopom k ljudski pesmi. Svojo
pesem je namreč sestavil na podlagi prvin iz treh ljudskih pesmi: Lepa bela lilija, Fantje igrajo
za dekle in Izbiranje dragega: „Lepa bela bolnica / notri je pa deklica, / trije fantje režejo /
eno mlado deklico. // [...] Šic, pic, Micika, / al bi rada padarja? / [...]“. na vse se je naslonil
preko preoblikovanih citatov, ki jih je spretno vključil v novo okolje svoje pesmi, tako da
njegova pesem ne deluje kot montaža, temveč so vse prvine iz tujega okolja brezhibno zlite
z novim pomenskim okoljem, ki ga predstavlja Strniševa pesem. To je ena od bistvenih
značilnosti pesnikovega pristopa k ljudskim predlogam, ki ga opažamo skozi celoten njegov
pesniški opus.
Tema, ki jo je Strniša odprl v Baladi o bibi I, se nadaljuje in zaostri tudi v Baladi
o bibi II (str. 124). Ta ohranja predvsem ritem spevne oblike štirivrstičnice in baladni ton,
citatov iz ljudskih predlog pa več ni.
Celotna pesnitev se dotika tematike smrti, tokrat v prostoru bolnice. Ta predstavlja
omejen prostor in čas, ki je ljudem usoden tik pred smrtjo. Ljudske prvine so vključene
124
v izrazito grozljivih konotacijah in na ta način še bolj poudarijo baladni ton Strniševe
pesnitve. Ta pesnitev je spet neko preizkušanje meja človekove imaginacije, ker se je od
ljudske zasnove premaknila v svet živih in mrtvih, ki pa ju na koncu v resnici več nismo
sposobni razločiti: „v kamniti izbi živ krojač / šiva mrtvega moža. // Pridno uboga nag mrtvak
/ vsak gib roke živega. / [...]“ (pesem Mrtvašnica, str. 125). S tem smo spet v metafizičnih
zasnovah in pri vesoljski luči, ki jo lahko zasledi tudi bralec, ki se pusti voditi po brezmejnem
svetovju, odprtem na vse strani.
V okviru pesnitve Ladje zidane se torej Strniša nenehno vrti okoli iste tematike, ki jo
obdeluje in variira na več načinov, kot smo videli zgoraj. Z uporabo ljudskih odnosnic
v smislu že kdaj slišane tematike poskuša Strniša bralca napotiti, da bi lažje razumel njegova
filozofska stališča do sodobnega sveta, ki jih skozi svoje pesmi izjavlja.
10.5.5 Sanje babe I
Precej zanimiva je odnosnica z ljudsko pesmijo, ki jo najdemo v pesnitvi Zelnata
glava, v prvem delu Sanje babe i (str. 167–173). V drugi kitici se ustavimo pri verzih: „Tu pa
gledamo le strah, / slepih oken mrtvih vrat“, ki se stikata z več ljudskimi pripovednimi
pesmimi. Verza, ki ju Strniša iz ljudskih predlog priklicuje, se glasita: „Stoji, stoji beli grad, /
nima oken, nima vrat“ in ju opažamo v celoti v pesmi Trdoglav in Marjetica (SLP I/21) in
v skrajšani podobi tudi v pesmih Pred zmajem rešeno dekle (SLP I/22) in Desetnica (SLP
I/51). Strniša je tukaj uporabil pretvorjeni citat, ki ga je oblikoval na način izpuščanja in
zamenjave, s čimer je dosegel druge pomenske razsežnosti. Ponovno vidimo, da Strniša
povezuje grad s strahom, ki ga ni, in hkrati s človekovo eksistenco, kar lahko opažamo skozi
celotno zbirko. Strniša v svoji pesnitvi spregovori o tesnobi, o strahu pred tujostjo in
neznanostjo smrti, ob kateri vznikne tudi zavest o samoti, pred katero ne moremo nikoli
ubežati.
Kot smo lahko opazili prek posameznih primerov pesmi iz Strniševe zbirke Oko, se
vse skupaj nenehno vrtijo okoli vesoljske zavesti, ki jo pesnik poskuša na več načinov
racionalno pojasniti. Skozi svoje pesmi izjavlja svoj vesoljski nazor in filozofsko stališče, ki
temelji na popolni izključitvi vsakršnega antropocentrizma in izenačevanju bitij in narave
znotraj kozmosa. Vesoljstvo mu pomeni tako metafizično transcendenco, ki človeka seveda
presega predvsem zaradi svoje naravne kompleksnosti in popolnosti, ki sta človeku
125
nedostopni. (KOLŠEK 1989: 162–163) Za izrazitev svojega vesoljskega nazora je večkrat
uporabil tudi ljudsko pesem, s katero ponazarja ljudsko dojemanje sveta, ki ga vedno
postavlja v nasprotje transcendentalnemu. Človek vesoljstva preprosto še ni sposoben dojeti
v njegovih poglavitnih razsežnostih, ki se mu prav zato razodevajo kot mistične. (KOLŠEK
1989: 163)
10.6 Samorog – poetična drama
Na začetku smo sicer izjavili, da se bomo osredotočili na odsev prvin ljudskih pesmi
v poeziji Vena Tauferja in Gregorja Strniše. Pri Strniši pa ne moremo ne omeniti, da je
ljudske pesmi kot odnosnice uporabljal tudi pri svojem dramskem ustvarjanju. Konkretno gre
predvsem za njegovo poetično dramo Samorog (1967), kjer je vključevanje ljudskih prvin
najbolj izrazito. na kratko bomo torej povzeli nekaj tipičnih primerov po Marjetki Golež
Kaučič (2003), pri katerih je Strniševo povezovanje z ljudsko pesmijo najbolj očitno.
V odnos med sestrama dvojčicama – Margarito in Uršulo, ki predstavljata skriti
dualizem sveta, je vključil tri ljudske pesmi, ki so po svojem izvoru tudi tragične življenjske
zgodbe. Prva od njih je ljudska balada Zarika in Sončica, ki tematizira ugrabitev dveh deklet
od Turkov in posledično ljubosumno zastrupitev prve sestre. Ta namreč pride v službo k svoji
po tolikem času ne več prepoznani sestri, ki je že omožena. (MERHAR 1974: 244–145)
Strniša je odlomek iz te pesmi uporabil na način parafraze v obliki preoblikovanega citata,
s čimer je napovedal, da bo Margarita žrtvovala svojo sestro, da bi rešila sebe. Kasneje
opažamo tudi citat iz ljudskih ljubezenskih pesmi Teče mi teče vodica in Kje je moj par, ki ju
je Strniša uporabil za izrazitev Uršuline bolečine in osamljenosti. (GOLEŽ KAUČIČ 2003:
215–216) Tukaj se Strniša medbesedilno navezuje tudi na Tauferja, ki je istoimensko ljudsko
pesem vključil v svoje ustvarjanje celo dvakrat in vsakič na izviren način.
Za tematizacijo želje po preseganju realnosti je Strniša uporabil prekmursko ljudsko
pesem z ljubim me hočejo razločiti in belokranjsko Vsi so venci vejli in na ta način je
poudaril brezupno ljubezensko čustvo, ki ga goji Uršula do Dizme. Uršulino tavanje in iskanje
ljubega Dizma ponazori Strniša s pomočjo pretvorjenega citata iz pripovedne pesmi
Desetnica. Ko Margarita posredno zavrne Bertrama, uporabi avtor za to situacijo citat iz
ljudske pesmi Rajši ljubljenega siromaka kot neljubega bogatca. (GOLEŽ KAUČIČ
2003: 216) Dvojnost sveta in vesoljno razsežnost Strniša ponazori z uporabo empiričnega
citata iz ljudske balade Riba Faronika nosi svet v dialogu med rabljem in zvezdogledom.
126
Z ljudsko balado o Mladi Zori Strniša ponazarja nezmožnost Margaritine ljubezni do Dizme,
ki jo nekaj preprečuje, tako kot preprečujeta ljubezen Mladi Zori njena dva brata. (GOLEŽ
KAUČIČ 2003: 217–218)
Kot vidimo, je Strniša v svoji poetični drami Samorog uporabil precej veliko ljudskih
odnosnic. Podobno kot v svojem pesniškem opusu je pesnik tudi zdaj izkoristil skorajda vse
načine vključevanja ljudskih prvin v svojo umetnost. Premišljeno je izbral vedno le tiste dele
ljudskih pesmi, ki se zdijo vsebinsko, pa tudi stilno najprimernejše za ponazoritev bodisi
kakega dogodka bodisi stanja ali čustva. Z ljudsko pesmijo je Strniša pogosto dosegel
zanimivo razmerje do novih pomenov v svoji drami, ki je včasih polemično, včasih pa tudi
ironično. Kot navaja Marjetka Golež Kaučič: „Miselno sporočilo Samoroga prinaša
v elementih ljudske pesmi dvojno gledanje na svet, tako kot ga sporoča ljudska pesem in
obenem Strnišev duhovni in filozofski dodatek.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 217)
10.7 Rebrnik
V svoje drame je Strniša pogosto vključeval tudi pesmi – tako imenovane vložne
pesmi. Te so imele največkrat vlogo komentarja ali ilustracije dogajanja. Pogosto z njimi
pesnik tudi ustvarja atmosfero ali upočasnjuje ritem dogajanja. Pesmi iz njegovih dram so bile
kasneje zbrane in objavljene v zbirki Rebrnik (1976), v kateri so na ta način zaživele tudi kot
samostojne pesmi. Tudi v tej zbirki lahko beremo pesmi, v katerih odseva vpliv ljudskega
izročila.
10.7.1 Pesem o belem gradu
V Pesmi o belem gradu (str. 9) najdemo empirični citat: „Stoji, stoji beli grad, / nima
oken, nima vrat.“, ki nas spomni na ljudsko pesem Trdoglav in Marjetica (SLP I/21). Isti citat
smo našli že v zbirki Oko v pesmi Sanje babe I. Strniševa pesem se naslanja na ljudsko
tematiko tudi z uporabo magične številke sedem: „in to se ponovi sedemkrat / ali
sedemtisočkrat. /“. Drugače se Strniša spet vrača k motivu grada kot simbola strahu, ki se ga
ne moremo znebiti in se vedno vrača in spremlja človekovo eksistenco. Ponovno je uporabil
tudi simbol želoda, in sicer za izrazitev svoje misli o podobi sveta, za katerega je značilno
ciklično vznikanje in nenehno rojevanje na novo, tako kot v vesolju.
127
Strniša, Pesem o belem gradu (Rebrnik)
Stoji, stoji beli grad,
nima oken, nima vrat.
V gradu skrinja pisana,
v skrinji leži zêlen želod.
V tem želodu je nov grad,
ki nima oken, nima vrat,
v pisani skrinji pa leži
zelena želodova kapica.
V kapici nov grad stoji,
in to se ponovi sedemkrat
ali sedemtisočkrat.
V katerem gradu pa si ti?
V katerem želodu pa si ti?
(STRNIŠA 1976: 9)
10.7.2 Balada o kristavcu
Strniševa pesem z naslovom Balada o kristavcu (str. 48) nas spomni na ljudsko balado
Mlada Zora (Pridobitev ljubega z navidezno smrtjo/A) (SLP IV/202). Pesem se namreč konča
s pretvorjenim citatom iz ljudske predloge: „To je storil kristavec bel, / kristavec, kristavec
strupen!“. V ljudski pesmi beremo: „To storil je neznan koren, / neznan koren, koren lečen.“
(SLP IV/202/2) na ljudsko balado Strniša aludira tudi prek posameznih drobcev, npr.
„popotnik mlad in lep“, ki odgovarja ljudskemu verzu „bratca dva, oba lepa, oba mlada“.
Izraziteje pa je v Strniševi pesmi prisoten odsev ljudske ljubezenske pesmi
Izkušavanje drage (VRAZ 1839: 94–95). Strniša se je na njo naslonil prek empiričnega citata:
„– na tvojem grobu bo zrasla / trava detelja, / na travi pa si bom pasla / pave pisane. //“.
na ljubezensko pesem nas spomni tudi dialog med deklico in popotnikom, ki odgovarja
ljudski predlogi, ki poteka kot dialog med Vankom in Treziko.
Strniša je obe predlogi združil in je ustvaril novo ljubezensko balado o dekletu, ki je
izkoristilo mladega popotnika za lastno potrebo, in sicer z uporabo „kristavca, strupenega
korena“. Gre torej za Strniševo pretvorbo ljudske balade z motivom izdaje in zastrupitve,
s katero pa pesnik izpostavi lastne pomene. S svojo pesmijo poskuša v glavnem povedati, da
ne verjame več v humanistični svet, ki izrablja ljudi pa tudi vse stvari in živali za svoje
potrebe, temveč le v kozmično zavest, po kateri so vse reči v enakovrednem odnosu. na ta
način pesnik premaga nihilistični horizont in se spet odmika v antropomorfni svet.
128
10.7.3 Sanje o svetu
V večdelni pesmi z naslovom Sanje o svetu (str. 64–70) se Strniša v prvem delu spet
vrača k motivu ribe Faronike (Riba Faronika nosi svet, SLP I/20).
Strniša, Sanje o svetu (Rebrnik)
[...]
Po globočinah morja je plavala
velika riba faronika.
Tiho je ležala na vodi,
na hrbtu je nosila svet.
Videl sem vso velikansko Zemljo.
Od teže sveta se je ugrezala
globoko riba faronika.
Na temnem morju, v temnem spanju,
je naenkrat zamahnila,
zamahnila s plavutmi, zaplavala
dva sežnja naprej in tri nazaj,
da je svet zanihal sem in tja.
[...]
(STRNIŠA 1976: 64)
V svoji pesmi Strniša aludira na ljudsko bajeslovno pesem o ribi Faroniki, ki po
starodavnem verovanju lahko pogubi ves svet, ko se bo obrnila na hrbet. Strniša pa je ljudsko
predlogo uporabil, da je z njo izpostavil novo dimenzijo že znane ljudske pesmi, in sicer
relativnost sveta in vesoljno razsežnost. Ljudska pesem mu predstavlja vstop v transcendenco,
v neizmeren svet („temno morje brez dna“), ki v sebi združuje tako zemeljskost kot
vesoljskost sveta. To dvojnost sveta ponazarja Strniša na ta način, da morje odseva nebo in
hkrati nebo odseva v morju („V globinah so se utrinjale / tu in tam svetleče iskre. / Nad
morjem je bilo nebo, / posejano z zvezdami. [...]“). Z uporabo ljudske pesmi Strniša poskuša
v glavnem opozoriti na prividnost in relativnost sedanjega sveta v nasprotju z verovanjem
o ljudski vpetosti v vesolje. na ta način razkriva Strniša svojo kozmogonijo sveta, po kateri
naj se ne bi zgodilo to, da bi se riba Faronika obrnila na hrbet, ker še zmeraj obstaja drug svet:
„Nekje za svetom, onkraj sveta, / v senci sveta, pod zvezdami, [...]“.
Na ljudsko izročilo se je Strniša medbesedilno navezal tudi v tretjem delu pesmi Sanje
o svetu (str. 67). Tukaj je najizraziteje opazno, da se Strniša naslanja na ljudsko pesem
129
Desetnica (SLP I/51) in motiv desetega otroka nasploh41: „V večni temi, v temi brez konca / je
deset hčera rodila. / Devet jih je plesalo pod gradom, / deseta je odšla v svet. // [...]“.
Celotna zbirka Rebrnik je pretkana z različnimi motivi in liki iz slovanske mitologije.
V pesmi Sanje o svetu (str. 64–70) nastopa „ognjen malik, ajdovski Krésnik“, samorog (tudi
v Pesmi o samorogu, str. 47) ali riba Faronika. V pesmi Kačja devica resnica (str. 71–72)
aludira Strniša lik božanske Kačje kraljice. Tematično se vse pesmi skupaj vrtijo okoli
vprašanja, kaj je pravzaprav resnica, kako naj jo lahko razločimo od privida ipd. Strniša se
tudi sprašuje o končnosti in prostranosti sveta, minljivosti ljudske eksistence ali sanjari
o različnih svetovih.
41
Tukaj je spet primerno dodati, da desetnica predstavlja osrednji ljudski lik v ustvarjanju Svetlane Makarovič,
saj ga je na različne načine transformirala kar v devetih pesmih. (več o tem glej npr. v: GOLEŽ KAUČIČ 2003:
196–197) Zato ni naključje, da se ga je lotil vsaj v majhnem drobcu tudi Gregor Strniša.
130
11 Strniševi postopki vgrajevanja ljudskega v umetno
Če skušamo v mislih zaobjeti Strnišev opus z vidika naslanjanja na ljudsko slovstvo,
gotovo pridemo do trditve, da se Strniša na ljudsko pesem navezuje tako v zunanjem kot
v notranjem (vsebinskem) smislu. Takoj na začetku smo poudarili, da se je ob iskanju novega
pesniškega izraza zavestno navezal na ljudsko obliko treh štirivrstičnic z asonancami in je
hkrati ustvaril izvirno formo sodobne slovenske poezije. Kot pravi Marjetka Golež Kaučič:
„Kompozicija ljudske pesmi je stroga, podreja se melodičnim zakonitostim in je obenem
preprosto naravna, saj sledi zgodbi in čustvu. In to je značilno tudi za Strnišo. V duhovnem
pogledu, vsebinski obliki in tudi formi pa je popolnoma moderna.“ (GOLEŽ KAUČIČ
2003: 223) v naslonitvi na vzdušje ljudske pesmi torej Strniša išče nove izrazne možnosti tako
v jeziku kot v simboliki in jih v stiku s tradicionalnimi elementi ljudskega tudi nahaja.
Za njegovo ustvarjanje je tipično uporabljanje omenjene stroge in arhaične verzne forme, ki
pa jo nadgrajuje s svobodnim gibanjem po motivih in temah ljudske pesmi in drugih
mitoloških virih navdušenja. Strniša se v svojih pesmih zaveda relativnosti in negotovosti
sveta in morda prav s premišljenimi formami, ki jih jemlje iz ljudske pesmi poskuša to
negotovost in izgubljenost v svetu premagati.
Skozi Strnišev pesniški opus lahko tudi opažamo, da lirski subjekt njegovih pesmi
postopoma prehaja od prve osebe ednine moškega spola do tretje osebe ednine ali množine.
Postopoma gre torej v njegovih pesmih za zavestno skrivanje prvoosebnega lirskega subjekta.
Prevladuje sedanjik, vendar ne v smislu trenutnega ali trajajočega časa, „temveč v aspektu
nadčasovne, zmeraj veljavne trditve, dogajanja“. Strniševa lirska pesem torej na ta način
postopoma preide prek epske pripovedi v slikah v objektivno poezijo, ki je zelo blizu
anonimni in brezosebni ljudski baladi. (BAJT 1993: 196–197) Lirski subjekt pri Strniši torej
govori v imenu skupne zavesti, kar predstavlja bistveno značilnost tudi za ljudsko poetiko.
Strnišev pesniški izraz se na ta način približuje ljudskemu izrazu kot izrazu skupnosti.
(GOLEŽ KAUČIČ 2003: 206)
Strniša v svoji ustvarjalnosti nikoli ni direkten, enosmiseln. Nasprotno je zanj tipična
težnja k indirektnemu izpovedovanju umetniškega sporočila skozi podobo in simbol ali
z uporabo semantično bogatih besed in na ta način se tudi približa ljudskemu slovstvu.
V njem namreč tudi pogosto najdemo zgoščene pomene v eno besedo ali besedno zvezo, ki se
ponavljajo iz pesmi v pesem kot nosilci semantičnega jedra. Ob tem lahko zaključimo
131
z izjavo, da je za Strnišev pesniški slog značilna preprostost in strogost, ki pa jo nadgrajuje
z zanimivimi mitičnimi, pravljičnimi ali tudi ljudskimi podobami.
Kar se vsebinske plati tiče, jemlje Strniša iz ljudskega slovstva različne motive, like,
teme in vsebine, ki jih v svojih pesmih preoblikuje po svoje in s tem doseže nove pomenske
razsežnosti. Ljudski liki, ki jih je skozi svoj pesniški opus pogosto uporabljal, so predvsem
galjot, Lenora ter godec pred peklom. Vsak tak sprejeti lik pa je za nameček obsijan še
s skrivnostno kozmično zavestjo. Tudi druge prvine iz ljudske pesmi se nenehno spajajo
s pesnikovo filozofsko mislijo. Pomene in čustva Strniša preseli iz ljudskih pesmi
v popolnoma drugačno pomensko okolje svoje pesmi in na ta način pride do novih spoznanj
in misli. Zelo blizu mu je antropomorfizacija bajeslovnih bitij in stvari, ki so v tradicionalnem
ljudskem slovstvu izenačevana človeku in pogosto tudi personificirana. V svojih opredelitvah
vesoljske zavesti namreč pesnik poudarja enakovrednost vseh reči in zato je posegel v svet
ljudske pesmi, kjer je ta misel že tematizirana.
Motivi in teme, prek katerih se Strniša stika z ljudsko pesmijo, so najpogosteje iz sveta
ljubezni in smrti. To opažamo skoraj v vseh navedenih primerih, na katerih smo Strniševo
stikanje z ljudsko pesmijo pokazali, najizraziteje potem v pesmih: Lenorina pesem, Želod,
Galjot, Papiga idr. Po eni strani pesnik poskuša namigniti na najpomembnejše vrednote, ki jih
vsebujejo ljudske pesmi: ljubezen, smrt, humanizem. Po drugi strani pa jih s svojega
kozmogoničnega stališča zavrača in prikazuje človeški svet na ta način, da se ne zaveda, da je
le del kozmične zvesti in še naprej vztraja v svoji smešni antropocentrični poziciji. Včasih se
pri tem poslužuje tudi satire v prikazovanju človeškega sveta. na ta način se Strniša skozi ves
svoj literarni opus zoperstavlja prevladujočemu antropocentrizmu. Človekov zemeljski svet
naj bi bil po njegovem mnenju le eden od obstoječih svetov, ki naj jih razkriva skozi vesoljsko
zavest, ki se človeku razodeva skozi sanje.
Strniša je v svoji poeziji uporabil skoraj vse značilne tipe odnosnic z ljudsko pesmijo.
Najočitnejša je gotovo oblikovna navezava, in sicer gre za citat stilne strukture v obliki
štirivrstičnice z asonancami in pogosto je tudi ponavljanje (Lutka). Temu sledijo aluzije
na posamezne motive in teme iz ljudskih pesmi ter empirični (Kos) in pretvorjeni citati (Sanje
babe I). Iz ljudskega slovstva jemlje Strniša posamezne tematske drobce, ki jih uporablja za
poudarjanje lastnih spoznanj o svetu in življenju. Ljudska pesem mu torej služi kot temeljno
izhodišče za razvijanje lastnih misli in resnic, ki pa jih je uvrstil v popolnoma nov in samosvoj
132
pesniški okvir. S pomočjo že prebranega, že slišanega poskuša pesnik olajšati bralcem
sprejem in razumevanje novih pomenov in izvirnih vsebin svojih pesmi.
Tako kot Taufer tudi Strniša poskuša premagati nihilizem in nemoč človeka
v sodobnem času s pomočjo pesniškega ustvarjanja. Strniša sam sebe upošteva kot del
svetovja, ki mu daje svoj delež prav s svojim pesniškim ustvarjanjem. Kot pravi Marjetka
Golež Kaučič: „Strniša je izpraznjenost, ki jo je čutil v zunanjem in prek tega še v svojem
notranjem življenju, želel napolniti z novo vsebino, ki pa jo je črpal iz ljudskega pesništva, saj
se je ob lutkastem bivanju, ki mu je bil priča, raje zatekal v stvarne življenjske izkušnje in
prvinsko doživljanje ali pa v fantastiko.“ (GOLEŽ KAUČIČ 2003: 206)
133
12 Taufer in Strniša – dva pristopa k ljudski pesmi
Skozi posamezne primere iz poetik obeh pesnikov smo opazili, da so najrazličnejše
aluzije na ljudsko pesem postale nenadomestljiv sestavni del in naravni temelj njunega
pesnjenja. Spomin in tradicija igrata v njuni poetiki zelo pomembno vlogo, tako da sta se
vedno nagibala k spajanju lastnega pesniškega izraza z ljudsko poetiko. Ljudske pesmi sta
poznala zelo dobro, kar dokazuje mrežno vključevanje odnosnic v njune pesmi. Ljudskega
gradiva pa sta se lotevala vsak po svoje.
Če skušamo zaobjeti njun opus z vidika naslanjanja na ljudsko pesem, pridemo do
ugotovitve, da se na ljudsko pesem oba navezujeta tako v zunanjem kot v notranjem
(vsebinskem) smislu. Oba iščeta nove izrazne možnosti, s katerimi bi upesnila resničnost
sveta, in jih najdevata prav v stiku s tradicionalnimi elementi ljudskega pesništva. Ljudske
pesmi kot odnosnice sta uporabljala predvsem zato, ker verjameta, da jih bodo vsi bralci lahko
dojemali kot najbolj prepoznavni kanon ter skupno kulturno izročilo. na ta način poskušata
s pomočjo že branega ali slišanega v obliki ljudske odnosnice olajšati bralcem razumevanje
izvirnih vsebin svojih pesmi.
Kar se oblikovne plati tiče, je Strnišev odnos do ljudske pesmi bolj intenziven, saj se
je zavestno navezal na ljudsko obliko treh štirivrstičnic z asonancami. Oba pesnika pa sta se
na ljudsko pesem obrnila v glavnem zaradi njene stroge kompozicije, ki pa jo hkrati vsak po
svoje nadgrajujeta. Tauferju je stroga pesniška forma v obliki kratkih verzov zelo blizu in jo
je povezal z zgoščevanjem pomenov in izbiranjem le semantično bogatih besed, s katerimi
na podlagi montažnega postopka ustvari originalno pesem. Strniša je uporabljal stroge verzne
forme, ki pa jih je nadgradil s svobodnim gibanjem po motivih in temah ljudske pesmi ter
z zanimivimi mitičnimi podobami. S premišljenimi strukturami poskuša ustvariti občutek
gotovosti in zanesljivosti, ki mu v današnjemu svetu zelo manjka. Za oba avtorja velja, da
s pomočjo pesniškega ustvarjanja poskušata premagati tesnobo, grozo, nihilizem, nemoč
človeka in eksistencialne stiske, ki sodijo k njunemu občutenju sveta. Zato pri njiju pogosto
opažamo tudi stilizacijo ljudskih zagovorov, s katerimi avtorja poudarjata tragiko,
izpraznjenost ter absurdnost človekove eksistence v današnjem času. Prav s posegi v ljudsko
okolje oba pesnika namigujeta na razlike med preteklim in sodobnim in poudarjata
izpraznjenost, ki sta jo čutila v zunanjem svetu.
134
Če primerjamo Tauferjev in Strnišev pesniški razvoj glede na uporabo lirskega
subjekta, vidimo, da je tukaj Strniša veliko bolj dosleden kot Taufer. Pri Strniši je namreč
opazna tendenca k zavestnemu skrivanju prvoosebnega lirskega subjekta in na ta način pesnik
postopoma prehaja v objektivno poezijo, ki je zelo blizu tipični ljudski baladi. Taufer se po
drugi strani na ljudsko zasnovo glede oblikovanja lirskega subjekta naslanja le v redkih
primerih, ko je v njegovih pesmih prisoten epski pripovedovalec. Drugače je za Tauferja
v nasprotju s Strnišo tipičen bodisi prvoosebni lirski subjekt, ki pripoveduje o lastnih
doživljanjih, bodisi takšen, ki stoji ob strani in se sploh ne udeležuje dogajanja. Le za Strnišo
torej lahko izjavimo, da se je z razosebljanjem in skrivanjem lirskega subjekta približal
ljudskemu izrazu kot izrazu skupnosti.
Kar se vsebinske plati tiče, oba avtorja jemljeta iz ljudskih predlog različne motive in
like, ki jih po svoje preoblikujeta in jim dodata nove pomenske razsežnosti, tako da je njuna
pesem v duhovnem pogledu vedno popolnoma moderna. V prejšnjih poglavjih smo že
omenili, da sta se oba navezala na lik godca pred peklom (orfejski motiv), galjota ali ribe
Faronike. Ob nekaterih motivih sta se Taufer in Strniša med sabo celo medbesedilno povezala
(npr. ko so verzi iz Tauferjevega cikla Nemi Orfej postali moto k Strniševi zbirki Odisej ali ko
Taufer citira besedne zveze iz popularne popevke svojega kolega Zemlja pleše). Ostale motive
sta oba najpogosteje iskala v baladah in pripovednih pesmih, redkeje potem v ljubezenskih ali
drugih vrstah ljudskih pesmi (pivskih, otroških pesmih itd.).
Oba pesnika se z ljudskim slovstvom najpogosteje stikata prek motiva smrti, kar smo
opazili skoraj v vseh navedenih primerih iz njunih pesniških zbirk. Naravni krogotok življenja
in smrti namreč predstavlja osrednjo vrednoto ljudskega slovstva in prav tako ozemljitev in
naravnost oba pesnika v ljudskih predlogah iščeta. Pri obeh opažamo zavedanje končnosti
tako vsega živega kot tudi pesniške besede, hkrati pa je prisotno tudi upanje, saj smrt odpira
vrata v nov svet, bodisi v obliki vesolja (Strniša) bodisi novega pesniškega jezika (Taufer).
Taufer skozi naslanjanje na posamezne ljudske pesmi opazuje smrt iz različnih zornih kotov
(neizbežnost človekove smrti, strahospoštovanje do smrti, smrt svojcev ipd.), medtem ko
Strniša uporablja motiv smrti tako, da skozi njega iz svoje kozmogonične perspektive zavrača
osrednje človeške vrednote ter človekovo vztrajanje v antropocentrični poziciji, pri čemer se
poslužuje celo satire. Z uporabo grotesknih prvin pogosto poudarja prenos preteklih vrednot
v sedanjost tudi Veno Taufer. Pri njem pa lahko govorimo o enem od tipičnih načinov
medbesedilnega povezovanja z ljudsko pesmijo, kar za Strnišo gotovo ne velja.
135
S tem je povezana tudi jezikovna plat njunega ustvarjanja. Medtem ko je za Strnišo
tipičen tradicionalni pesniški jezik, se je Taufer postopoma poslužil jezikovnega
eksperimenta, ki mu je bistvo igra besed, ki je postala najbolj značilna prvina Tauferjeve
poezije. V nasprotju s tem ostaja Strniša pri strnjenih besedah in se vsepovsod drži nekega
reda, kar se tiče tako oblikovne kot vsebinske plati. Vsaka njegova pesem oziroma pesnitev je
izraz sklenjene misli in oblikovne celote. Tauferjeve pesmi so po drugi strani odprte,
namenjene bralčevi lastni presoji. Temu odgovarja tudi Tauferjevo dosledno zanemarjanje
interpunkcije, ki odpira nove pomenske možnosti. Za oba pesnika pa je značilno, da se
poslužujeta večpomenskega jezika, ki nikoli ni neposreden, enosmiseln in nas hkrati opozarja
na to, da smo nekaj že brali ali slišali.
Kar se ljudskih odnosnic tiče, pesnika z njimi vzpostavljata odnose do celega sistema
ljudskih vrednot (ljudskega izročila nasploh) ali do posameznih besedil ljudskega pesništva.
To opažamo v glavnem pri Tauferju, ki se je v obliki svoje pesniške zbirke Pesmarica
rabljenih besed navezal na variantnost ljudskih pesmi, hkrati pa se v svojih pesmih stika
s prvinami in motivi iz posameznih ljudskih besedil. V primeru Tauferja je jasno, da pri njem
gre v uporabi ljudskih odnosnic za načrten proces. Ljudsko pesem najpogosteje razgrajuje
na posamezne fragmente, ki jih na različne načine na novo povezuje in dopolnjuje z lastno
poetiko. S tem razširja semantično polje ljudskih predlog in poudarja njihove splošnoveljavne
vrednote, do katerih hkrati vzpostavlja svojevrsten odnos. Strniša svojo poezijo oblikuje kot
opis predmetnosti in se z individualno predelanimi prvinami in motivi ljudskega izvora
usmerja v posredovanje univerzalnih spoznanj. Za oba pesnika torej velja, da sta hotela
z uporabo ljudskih odnosnic v glavnem ponovno aktualizirati bivanjske razsežnosti, ki
predstavljajo podlago tako kulturnega izročila kot sodobnosti.
Tako Taufer kot Strniša sta oba uporabljala skoraj vse značilne tipe ljudskih odnosnic
od citatov verzne strukture, empiričnih ali pretvorjenih citatov do aluzij ali stilizacij
ljudskega. Oba pesnika sta večinoma prevzela posamezne tematske drobce iz ljudskih predlog
in sta jih uporabila za poudarjanje lastnih misli in spoznanj o svetu in življenju. Ljudska
pesem je za njiju torej vedno le izhodišče za razvijanje lastnih ustvarjalnih ciljev. Skozi
uporabo ljudskih vsebin sta oba pesnika spregovorila o sebi in o svetu ter sta ob stilnih
elementih ljudske pesmi odkrila spontane načine pesniškega izražanja.
Iz doslej povedanega izvira, da sta tako Taufer kot Strniša gojila zavest o preteklosti in
pomembnosti ljudskega izročila. Ljudske odnosnice sta uporabljala s spoštovanjem do
136
tradicije ljudskega pesništva ter s posebnim zgodovinskim čutom. Iz ljudske pesmi sta črpala
prapomene in prazvene in jih nato kreativno spojila z lastnimi pesniškimi iznajdbami.
137
13 Zaključek
V magistrski diplomski nalogi Odsev ljudskega pesemskega izročila v pesmih Vena
Tauferja in Gregorja Strniše smo se posvetili zanimivemu fenomenu slovenske literarne
tradicije, ki ga predstavlja nenehno vračanje literarnih ustvarjalcev k ljudskemu izročilu kot
neizčrpnemu viru navdiha. Naš osrednji cilj pa je bila analiza odsevov ljudskih prvin v poeziji
dveh sodobnih slovenskih pesnikov – Vena Tauferja in Gregorja Strniše, ki predstavlja hkrati
sestavni del naloge.
Za tako raziskavo je bilo najprej treba pripraviti teoretično podlago, ki smo se ji
posvetili v prvi polovici diplomske naloge. Takoj na začetku smo se lotili opredelitve
glavnega pojma naše raziskave – ljudske pesmi. V okviru tega smo se seznanili tudi z drugimi
termini (narodna pesem, ustno ali folklorno pesništvo, slovstvena folklora), ki so v rabi med
slovenskimi raziskovalci in jih zato moramo upoštevati. Kot smo ugotovili, je raba strokovnih
izrazov na področju, ki se mu posvečamo, precej nedosledna in poljubna, zato je bilo
primerno, da smo se s pojmovanjem in terminologijo ukvarjali bolj podrobno.
Nato nas je zanimala tudi zgodovina dosedanjih raziskovanj na področju ljudske
pesmi, v okviru česar smo predstavili pomembne osebnosti in izobražence, ki so se ukvarjali
z zbiranjem ljudskih pesmi na Slovenskem, med drugimi tudi vodilno osebnost Karla Štreklja,
čigar zapuščina je med folkloristi in drugimi znanstveniki še vedno živa. Našteli smo tudi
pomembne zbirke ter izbore ljudskih pesmi, saj smo nekatere od njih uporabljali kot
empirične odnosnice tudi pri naši nadaljnji analizi.
Ljudsko pesem in njene značilnosti smo se odločili predstaviti v primerjavi z umetno
poezijo, kar se je zdelo primerno glede na temo naše naloge. V njunem raznovrstnem odnosu
so se nam prikazale njune razlike, podobnosti, prepletanja in razhajanja, kar nam je
omogočilo predstaviti ljudsko pesem celoviteje. Odločili smo se za interdisciplinarno
obravnavo in uporabili zmes različnih metod bodisi s področja literarne vede bodisi
folkloristike. Aspekte obravnave smo izbrali čim bolj raznovrstne, tako da smo oba
ustvarjalna tokova – ljudskega in umetnega – lahko opazovali iz različnih zornih kotov. S to
metodo smo dobili celovit vpogled v ljudsko pesemsko izročilo, kar smo smatrali za nujni
predpogoj, saj smo le na podlagi tega kasneje lahko relevantno interpretirali ljudsko
v umetnem, kar je temelj pričujoče naloge. Med drugimi merili za razločevanje med ljudsko
in umetno pesmijo smo poudarili predvsem ustnost in variantnost kot osrednji značilnosti
138
ljudske pesmi, nastajanje in življenje ljudske pesmi v nasprotju z umetno, načine
posredovanja, avtorstvo, izročilnost, obliko, slog, jezik, simboličnost in metaforičnost ter
estetsko vlogo.
V nadaljnjem delu smo se opogumili odgovoriti na vprašanje, zakaj predstavlja
povezava umetnega pesništva z ljudskim pesemskim izročilom tako poseben fenomen prav
v slovenski literarni tradiciji. Vsi časovni slogi slovenske književnosti od razsvetljenstva prek
romantike, moderne in postmodernizma do danes so namreč zaznamovani s fazo tesnega
spajanja z ljudsko poetiko, tako da lahko govorimo o tipološkem pojavu. Vzroke za to lahko
najdemo v posebnem položaju slovenskega naroda skozi zgodovino, pri čemer gre predvsem
za nenehno nacionalno ogroženost, ki je prispevala k stalnemu podrejanju individualnega
kolektivnemu, v okviru česar je edino močno kontinuirano ustvarjalno dejavnost predstavljalo
prav ljudsko slovstvo. Pomembno vlogo igra nedvomno tudi zakoreninjenost kolektivnega
spomina. Avtorji si z uporabo ljudskih prvin prizadevajo prispevati h krepitvi kulturnega
spomina in poudariti pomen ljudskega slovstva kot kulturne dediščine. Raba pomembnih
elementov iz preteklosti in njihovo prepletanje z novimi prvinami njihove sedanjosti omogoča
slovenskim literatom ustvariti individualno stvaritev, obenem pa vzpostaviti stik z ljudskimi
vrednotami preteklosti, s čimer hkrati prispevajo h krepitvi narodnega duha. Seveda gre tudi
za literarno-estetske razloge, ki slovenske ustvarjalce nenehno vračajo k prvinam ljudske
pesmi kot stalni estetski vrednoti. Vzroki, zakaj so se slovenski ustvarjalci v tako množičnem
obsegu naslanjali na ljudsko pesem, so torej lahko tudi osebnoizpovedni, stilni ali
eksperimentalni. Včasih so se pri ljudskem pesništvu napajali tudi zato, ker so iskali podobne
idejne in miselne strukture preteklosti, s katerimi bi še bolj poudarili in izpostavili svoje lastne
ideje in misli.
Podrobneje se ukvarjamo tudi z zgodovino stikanj ljudskega in umetnega pri
slovenskih literarnih ustvarjalcih skozi preteklost, pri čemer poudarjamo v glavnem najbolj
prepoznavne in najuspešnejše primere. V okviru tega razlikujemo med dvema glavnima
tokovoma formalno-vsebinskih interakcij med ljudskim in umetnim – trpnim
(posnemovalnim) in tvornim tipom. Skozi posamezna obdobja slovenske literarne zgodovine
se postopoma osredotočimo na tvorno posnemanje oziroma medbesedilne pojave, ki jih
najdemo v novih pesniških organizmih z novimi pomeni in sopomeni (aluzije, citati ter
stilizacije ljudskega). Naš namen pa je bil v glavnem odkriti korenine razmerja slovenskih
ustvarjalcev do ljudskega izročila, ki so skozi preteklost pripravile podlago za pesemsko
ustvarjanje na podlagi odnosnic iz ljudskega pesništva v primeru Vena Tauferja in Gregorja
139
Strniše, ki sta kasneje v ospredju naše pozornosti. V obdobju romantike poudarjamo
pomembnost Prešernovega navezovanja na ljudsko tematiko, v obdobju po letu 1848
predvsem Josipa Jurčiča, Antona Aškerca in Simona Jenka. Ne moremo niti mimo
modernistov Ivana Cankarja, Josipa Murna in Otona Župančiča in od ekspresionistov smo
poudarili v glavnem delo Srečka Kosovela, Edvarda Kocbeka in Alojza Gradnika.
Nato smo se osredotočili na stikanje med ljudskim slovstvom in sodobnim slovenskim
pesništvom, kar nas posebej zanima. na začetku smo ugotovili, da obdobje, v katerem sta
ustvarjala tudi Veno Taufer in Gregor Strniša, lahko zamejimo z letnicama 1958 in 2000, iz
česar izvira, da je srečevanje ljudskega s sodobnim pesništvom najštevilnejše v pozni drugi
polovici 20. stoletja. Med sodobne slovenske pesnike, ki so se naslanjali na ljudsko pesništvo,
štejemo poleg Vena Tauferja in Gregorja Strniše v glavnem Svetlano Makarovič. Vsi trije
skupaj predstavljajo jedro stikanj ljudskega z umetnim v slovenski literarni ustvarjalnosti.
Od mlajših pesnikov smo potem izpostavili predvsem delo Milana Jesiha, Miroslava Košuta,
Janija Oswalda in Milana Vincetiča. Navedba izjemno velikega števila pesnikov, ki so se
skozi slovensko literarno zgodovino lotevali prvin ljudskega izročila, nam je potrdila hipotezo
o ljudskem izročilu kot tipološkem pojavu v slovenski literarni zgodovini. Pri tem smo
ugotovili, da obstajajo predvsem določeni motivi, ki se skozi preteklost ponavljajo vse od
romantike do danes. Med drugimi gre v glavnem za lik lepe Vide, kralja Matjaža, zelenega
Jurija, galjota, desetnice, ribe Faronike, Pegama in Lambergarja itd. Nekatere od njih lahko
celo označimo za arhetipne. Poleg motivov in tem pa so se sodobni pesniki navezovali tudi
na verzne strukture, melodije, ritem ali samo načine ljudskega izražanja. Zasledili smo tudi,
da v pesniških postopkih sodobnih slovenskih ustvarjalcev prevladuje transformativno načelo
v okviru tako snovnih kot oblikovnih elementov. Pesniki iz ljudskega pesništva srkajo prvine
in jih transformirajo, dopolnjujejo, širijo, lahko pa tudi zanikajo smisle, kontrastirajo ali
ironizirajo predlogo. Zdi se, da so se slovenski ustvarjalci sodobne poezije že utrudili
v iskanju inovacij in so zato svoja spoznanja lahko povezali s sporočili ljudske pesmi, ki so se
pokazala kot trajna in zelo močna.
V naslednjem poglavju smo se posvetili obravnavi osnovnih ljudskih odnosnic
v umetnih pesmih sodobne slovenske pesniške ustvarjalnosti. S tem smo opredelili temeljne
pojme ter določili obseg predmeta medbesedilnih raziskav. Pri tem smo se naslanjali
predvsem na dela literarnega teoretika Marka Juvana (1985, 2000), ki je bil prvi, ki je teorijo
medbesedilnosti začel uvajati na slovenska tla. Ugotovili smo, da so medbesedilne odnosnice
v delo ustvarjalcev vgrajene na način prenosa ali imitacije. Prenosne odnosnice so citat,
140
aluzija (imenska aluzija in aluzivno ime) in izposoja. Imitacijski odnosnici sta citat stilema in
stilizacija. K njim lahko dodamo še parafrazo in parodijo. Pomembno pa je poudariti tudi to,
da bralec mora prepoznati ozadje, iz katerega odnosnica izhaja, da jo lahko razume. Zato ni
naključje, da so se slovenski ustvarjalci tako pogosto navezovali prav na ljudsko pesem, saj
velja za najširše znan prototekst in je zaradi tega tudi najbolj prepoznaven in lahko razumljiv.
V poglavjih, ki smo ju namenili ustvarjanju Vena Tauferja in Gregorja Strniše, smo se
končno posvetili praktični analizi ljudskih prvin v njunih pesmih. Naša analiza je potekala
tako, da smo v ospredje postavili umetno besedilo in smo opazovali, kako sta v njem pesnika
uporabila ljudsko pesem kot odnosnico v medbesedilnem procesu. Našo analizo smo ob
vsakem pesniku posebej uresničili na ta način, da smo v okviru posameznih zbirk poiskali
najbolj pomembne in najbolj zanimive primere pesmi, v katerih smo določene odnosnice
poskusili interpretirati. Nismo se torej ustavili le pri identificiranju ljudskih odnosnic, temveč
smo se lotili tudi njihove interpretacije, ker je prav ta bistvena za razumevanje njihove vloge
v umetnih besedilih.
Pri Tauferju smo ugotovili, da je eden od glavnih postopkov njegovega preobražanja
književnih odnosnic iz ljudske pesmi v moderno poetiko igra, in sicer tako z vsebinami ali
motivi kot s formalnimi vzorci. Ljudska pesem predstavlja svojevrsten vir za Tauferjeve
pesniške eksperimente. Postala mu je delovni material, ki ga uporablja za ustvarjanje lastnih
originalnih pesmi. To stori na različne načine. Tipično zanj je razgrajevanje in novo spajanje
posameznih elementov in drobcev iz ljudskih predlog (npr. v pesmih Sežgani in prerojeni
človek (2), Kje je moj par (1) itd.). Vsebino izhodiščnih ljudskih pesmi pogosto zgosti le za
nekaj kratkih verzov (npr. v pesmi Sveti Matija ubije očeta in mater (2)). Zelo originalno je
tudi njegovo izbiranje le posameznih semantično bogatih besed, ki so mu dovolj za izrazitev
tako glavnih misli prvotne ljudske pesmi kot avtorskih idejnih nadgradenj (npr. v pesmi Kje je
moj par (1)). Pogoste so pri Tauferju v glavnem citatne in aluzivne odnosnice, zelo rad pa
uporablja tudi posamezne ljudske formule („stoji, stoji“), empirične citate (npr. v pesmi Sveti
Matija ubije očeta in mater (2)), simulacije ljudskih zagovorov (npr. v pesmih Godec pred
peklom ali Mrtvaška kost (2)) itd. Iz ljudskega okolja je za svoje ustvarjanje sprejel tudi
paralelizem kot tipično ljudsko pesniško figuro (npr. v pesmi Godec pred peklom (4) ali
Mrtvaška kost (2)). Poudariti moramo v glavnem njegovo zbirko Pesmarica rabljenih besed,
ki predstavlja zbirko sodobnih variacij na slovenske ljudske pesmi. Tukaj je Taufer uporabil
celo variantnost ljudske pesmi kot ustvarjalni postopek, v duhu katerega je zgradil svojo
avtorsko besedilo, kar je v sodobni slovenski literaturi precej izjemno. Seveda pa se Taufer
141
na ljudske pesmi naslanja tudi prek motivov, likov in tem (npr. sveti Jurij, kralj Matjaž, lepa
Vida, galjot itd.). Iz naše analize ljudskih prvin v Tauferjevih pesmih je očitno značilno tudi
to, da se je z ljudsko pesmijo povezal najpogosteje prek motiva smrti. Bodisi gre za
neizbežnost človekove smrti (Gospod Baroda), strahospoštovanje do smrti (Mrtvaška kost),
smrt in novo rojstvo (Sežgani in prerojeni človek), bodisi konec sveta, ko bodo umrli
popolnoma vsi (Riba Faronika). Smrt predstavlja osrednjo vrednoto, ki je povezala svet
ljudske pesmi in Tauferjeve poetike. Kot vidimo, so Tauferjevi postopki vgrajevanja ljudskih
prvin v avtorsko poezijo raznovrstni. Najpogosteje gre za popolno razgrajevanje in ponovno
sestavljanje novih pesmi iz ljudskih prvin. Očitno pa je tudi prizadevanje za dosledno
ohranjanje sporočila ljudskih predlog, ki pa ga pesnik vedno nadgrajuje s svojimi lastnimi
spoznanji o svetu. V ljudski tematiki vedno najde skupne vrednote s svojim pesnjenjem in
uživa v rabi ljudskih drobcev, ki vedno ozemljijo njegovo misel in osvežijo njegov pesniški
postopek.
Kar se Strniševe ustvarjalnosti tiče, smo ugotovili, da se tako kot Taufer na ljudsko
pesem navezuje tako v zunanjem kot v notranjem (vsebinskem) smislu. Poudariti pa moramo,
da je bil v okviru oblikovne plati Strnišev odnos do ljudske pesmi bolj intenziven. Ob iskanju
novega pesniškega izraza se je namreč zavestno navezal na ljudsko obliko treh štirivrstičnic
z asonancami. Za njegovo ustvarjanje je na sploh tipično uporabljanje stroge kompozicije in
preproste verzne oblike, ki pa jo vedno nadgrajuje s svobodnim gibanjem po motivih in
temah, ki jih poleg drugih mitoloških virov navdušenja jemlje tudi iz ljudske pesmi. Strnišev
pesniški izraz se približuje ljudskemu tudi na ta način, da pesnik z zavestnim skrivanjem
prvoosebnega lirskega subjekta postopoma prehaja v objektivno poezijo, ki je zelo blizu
anonimni in brezosebni ljudski baladi. S tem se Strniša približuje ljudskemu izrazu kot izrazu
skupnosti. Skozi branje njegovih pesniških zbirk smo ugotovili, da je v svoji poeziji
uporabljal skoraj vse značilne tipe odnosnic z ljudsko pesmijo. Poleg aluzij na posamezne
motive in teme gre v glavnem za ponavljanje (Lutka), empirični (Kos) in pretvorjeni citati
(Sanje babe I) itd. Iz ljudskih pesmi Strniša jemlje različne motive, vsebine in like, ki jih
v svojih pesmih po svoje preoblikuje in s tem doseže nove pomenske razsežnosti. Tipičen je
zanj predvsem lik Lenore, galjota ter godca pred peklom. V svojem ustvarjanju pa je pesnik
vsak tak sprejeti lik za nameček obsijal še s skrivnostno kozmično zavestjo, ki predstavlja
bistvo njegove filozofije o svetu. Tako kot pri Tauferju smo tudi pri Strniši ugotovili, da so
motivi in teme, prek katerih se stika z ljudsko pesmijo, najpogosteje iz sveta smrti (npr.
v pesmi Lenorina pesem, Želod, Galjot idr.). Motiv smrti pa Strniša uporablja predvsem tako,
142
da skozi njega s svoje kozmogonične perspektive zavrača osrednje človeške vrednote ter
človekovo vztrajanje v antropocentrični poziciji. Prav tako je za Strnišo tipično tudi
uporabljanje semantično bogatih besed, s čimer se približa ljudskemu izrazu, saj so tudi
v njem zgoščeni pomeni v eno samo besedo ali besedno zvezo pogosto nosilci semantičnega
jedra. Strniša je mojster strnjene besede. Iz ljudskega slovstva jemlje posamezne tematske
drobce, ki pa jih v novem okolju svoje avtorske pesmi uporablja za poudarjanje lastnih
spoznanj o svetu. na ta način tematizira svojo misel o enakovrednosti vseh reči ali opredeljuje
svojo filozofijo vesoljske zavesti. Ob tem lahko povzamemo, da ljudska pesem Strniši služi
kot temeljno izhodišče za razvijanje lastnih misli in resnic, hkrati pa mu je njena stroga
naravna oblika tudi omogočila ustvariti občutek gotovosti in zanesljivosti, ki mu je
v današnjem svetu tako zelo manjkal.
Na samem koncu diplomske naloge smo poskusili zaobjeti ter ovrednotiti pristopa
obeh pesnikov k ljudski pesmi ter primerjati načine ustvarjanja na njeni podlagi. V okviru
tega smo ugotovili, da čeprav stojita na enakih zgodovinskih izhodiščih in sta celo med seboj
medbesedilno povezana, se temeljno idejno ter tudi filozofsko razlikujeta. V uporabi tako
oblik kot vsebin ljudske pesmi sta šla vsak svojo pot, včasih bi rekli, da skoraj diametralno
nasprotno. Po drugi strani pa iz naše analize izvira, da ju včasih prav ustvarjanje na podlagi
enakih ljudskih motivov in prvin poveže. Oba sta se znašla v svetu izpraznjenih vrednot, ki sta
ga želela napolniti z novo vsebino, ki sta jo črpala prav iz ljudskega pesništva in sta
na razlikovanju med sodobnim in preteklim poudarila absurdnost današnjega sveta. Skozi
uporabo ljudskih vsebin sta spregovorila o sebi, svetu in življenju in ob stilnih elementih
ljudske pesmi sta odkrila spontane načine pesniškega izražanja.
Za zdaj lahko zaključimo z izjavo, da sta oba pesnika iznašla tako izvirne načine
preobrazbe prvotnih ljudskih pomenov in oblik v povezavi še z dodajanjem novih idejnih
struktur, da sta bila zagotovo vredna naše pozornosti.
143
14 Resumé
Magisterská diplomová práce Odsev ljudskega pesemskega izročila v pesmih Vena
Tauferja in Gregorja Strniše je věnována zajímavému fenoménu slovinské literární tradice,
který představuje lidová píseň jakožto nevyčerpatelný zdroj inspirace, ke kterému se slovinští
spisovatelé neustále vracejí jako trvalé estetické hodnotě. Hlavním cílem práce byla analýza
formálně-obsahových interakcí mezi lidovou a uměleckou tvorbou, konkrétně pak v poezii
dvou současných slovinských básníků – Vena Taufera a Gregora Strniši.
Pro takový úkol bylo třeba nejdříve připravit teoretický základ, čemuž jsme se
věnovali v první polovině diplomové práce. Bylo nutné definovat ústřední pojem našeho
zkoumání – lidovou píseň a některé další termíny, které v souvislosti s lidovou poezií různí
badatelé užívají. Dále nás zajímala také historie výzkumu v oblasti lidové písně, v rámci
čehož jsme představili důležité osobnosti a badatele z řad Slovinců, kteří se zabývali sbíráním
lidové poezie. V souvislosti s tím jsme uvedli i důležité sbírky a výbory slovinských lidových
písní, z nichž některé jsme využívali jako pramenné zdroje i při naší analýze.
Znaky lidových písní uvádíme v kontrastu s uměleckou poezií, což se zdálo vhodné
vzhledem k tématu práce a zároveň nám tento přístup umožnil představit znaky lidové písně
uceleněji. Rozhodli jsme se pro interdisciplinární přístup, přičemž jsme využili různé metody
jak z oblasti literární vědy tak folkloristiky. Tím jsme získali ucelený obraz tradiční lidové
písně, což byl nutný předpoklad k úspěšné interpretaci lidových prvků v básnických dílech.
Vedle dalších měřítek pro rozlišení lidové a umělecké poezie jsme zohlednili zejména ústní
podání, variantnost, způsob zprostředkování, autorství, formu, sloh, jazyk, symboličnost,
metaforičnost a také estetickou funkci.
V následující části jsme si troufli odpovědět na otázku, proč představuje propojení
uměleckého básnictví s lidovou písní tak výrazný fenomén právě ve slovinské literární tradici.
Příklad toho, že se spisovatelé inspirovali prvky lidové poetiky, najdeme totiž téměř ve všech
obdobích slovinské literární historie. Důvody nacházíme jak ideologické tak estetické. Jde
o zvláštní postavení slovinského národa v dějinách střední Evropy, o nepřetržitý pocit národní
ohroženosti, který v něm vyvolávala nadvláda sousedních národů a který přispíval k neustálé
tendenci podřizovat individuální potřeby kolektivním, v rámci čehož představovala ústní
lidová slovesnost jedinou kontinuální tvůrčí činnost a hodnotu. Důležitou roli hraje
nepochybně i víra spisovatelů v zakořeněnost kolektivních vzpomínek, a proto sázejí na to, že
144
použitím lidových prvků ve své tvorbě zaujmou. Využití významných hodnot z minulosti
a jejich propojení s prvky současnosti umožňuje literárním tvůrcům vytvořit individuální dílo
a současně přispět k posílení národního ducha. V neposlední řadě jde samozřejmě
i o literárně-estetické důvody, které slovinské spisovatele neustále vracejí k prvkům lidové
poetiky.
Dále se podrobněji zabýváme také historií využívání lidových motivů a forem
slovinskými literárními tvůrci, přičemž zdůrazňujeme zejména ty nejvýznamnější. Pro období
romantiky vyzdvihujeme důležitost France Prešerna a jeho díla. Po roce 1848 to byli zejména
Josip Jurčič, Anton Aškerc a Simon Jenko, kteří navazovali na prvky lidové písně.
Z modernistů podtrhujeme zejména dílo Ivana Cankara, ale také Josipa Murna nebo Otona
Župančiče, z expresionistů potom Srečka Kosovela, Edvarda Kocbeka a Alojze Gradnika.
Ze současných slovinských básníků je to zejména Světlana Makarovič, která našla ve spojení
s lidovými motivy nový básnický výraz, z mladší generace pak Milan Jesih, Miroslav Košut,
Jani Oswlad a Milan Vincetič. Naším záměrem bylo však zejména odhalit kořeny vztahu
slovinských literárních tvůrců k lidové poetice, které připravily půdu i pro básnickou tvorbu
Vena Taufera a Gregora Strniši, kteří stále zůstávají v centru naší pozornosti.
V následující kapitole jsme se věnovali definici základních pojmů intertextuality
(aluze, citát, stylizace, parafráze, parodie), které se vztahují k lidové písni a jejímu odrazu
v autorských básních, přičemž jsme vycházeli zejména z děl slovinského literárního teoretika
Marka Juvana (1985, 2000). Tím jsme vymezili obsah předmětu intertextuální analýzy, která
vzápětí následuje. V klíčové části diplomové práce jsme se zabývali praktickým rozborem
lidových prvků v básnickém díle Vena Taufera a Gregora Strniši. V rámci jednotlivých sbírek
jsme se soustředili na zajímavé ukázky intertextuality, které jsme se následně pokusili
interpretovat a zdůraznit jejich význam v novém prostředí autorských děl.
V případě Vena Taufera jsme zjistili, že si s prvky lidovosti rád pohrává
a experimentuje, a to jak po stránce obsahové tak formální. Pro jeho tvorbu je typické, že
původní lidovou píseň zcela rozloží a jednotlivé elementy mezi sebou znovu propojuje zcela
novým způsobem a takto vytvoří vlastní originální báseň. Velmi osobitý je také jeho postup
při výběru jen určitých sémanticky bohatých slov z lidových předloh, která následně použije
jak k vyjádření původní myšlenky tak svých autorských ideových dodatků k ní. K prvotní
lidové písni se často vztahuje jen pomocí aluze. Velmi rád používá také empirické citáty,
typické lidové formule, simuluje lidová zaříkadla apod. Konkrétně jsme zdůraznili zejména
145
Tauferovu sbírku Pesmarica rabljenih besed, v níž se básník inspiroval variantností lidových
písní a vytvořil tak moderní sbírku současných variací na lidové písně. Z typických lidových
hrdinů se inspiroval zejména postavou krále Matyáše, krásné Vidy, galejníka, Pegama
a Lambergara atd. Na lidovou tematiku navázal také skrze motiv smrti jako přirozené součásti
lidského života, která je ústředním námětem řady jeho básní. S pomocí lidových prvků se mu
podařilo zpřístupnit své originální myšlenky čtenářům a zároveň osvěžit svůj básnický jazyk.
Co se Strnišovy básnické tvorby týče, podobně jako Taufer také on z lidové písně
čerpá inspiraci jak z hlediska obsahového tak formálního. Zde je ovšem mnohem důslednější,
neboť při hledání nové básnické formy navázal na typický útvar lidových písní o třech
slokách po čtyřech verších s asonancemi. Strnišův básnický výraz se přibližuje lidovému také,
pokud jde o lyrický subjekt. Ten u Strniši často ustupuje do pozadí, čímž básník postupně
přechází k objektivní poezii, která je velmi blízká anonymní poetice lidové balady. Vedle
aluzí na konkrétní postavy (Lenora, galejník atd.), motivy a témata lidových písní,
či empirických citátů často používal také paralely a opakování jako básnické postupy typické
pro lidovou tvorbu. Podobně jako Taufer přejímá Strniša z lidových písní nejrůznější prvky,
které pak v novém prostředí své básně předělá po svém a tím dosáhne nových významových
rozměrů. Každý takto přejatý motiv je navíc dodatečně obestřen tajemným vědomím
vesmírné nekonečnosti nebo podtrhuje autorovu ideu o rovnocennosti všech pozemských
bytostí apod. Lidová píseň slouží tudíž Strnišovi zejména jako základní východisko
k rozvíjení svých myšlenek a postojů k vlastní současnosti.
Na samém konci diplomové práce jsme přístupy obou básníků k lidové písni vzájemně
porovnali a zhodnotili. Při tom jsme zjistili, že se v některých aspektech zásadně rozcházejí,
a to jak ideově tak po stránce postoje k lidovým předlohám. V použití formálních
i obsahových prvků z lidové písně šli každý svou cestou, ačkoliv je občas právě tvorba
na základě stejných lidových motivů vzájemně spojuje (např. motiv galejníka atd.). Oba
básníci se ocitli ve světě vyprázdněných hodnot, který si přáli naplnit novými obsahy, které
čerpali právě z lidové poetiky. Skrze použití motivů z lidových písní se pokoušejí promluvit
o sobě, o světě a o životě a ve stylových elementech lidové písně objevují nové spontánní
způsoby básnického výrazu.
Na závěr dodejme jen, že oba básníci vynalezli velmi originální způsoby transformace
prvotních lidových významů a forem, které dokázali obohatit o nové ideové kontexty, a tudíž
můžeme směle prohlásit, že byli oba zaslouženě středem naší pozornosti.
146
15 Bibliografija
15.1 Viri
DRAVEC, Josip. Glasbena folklora Prekmurja: Pesni. Ljubljana: Slovenska akademija
znanosti in umetnosti, 1957.
GLONAR, Joža. Stare žalostne. Ljubljana: Akademska založba, 1939. (SŽ)
KUMER, Zmaga, et al. Slovenske ljudske pesmi. Knj. 1: Pripovedne pesmi. Ljubljana:
Slovenska matica, 1997. (SLP I)
KUMER, Zmaga. Pesem slovenske dežele. Maribor: Obzorja, 1975.
MERHAR, Boris, ur. Mlada Breda: Izbor ljudskih pesmi. Ljubljana: Prešernova družba,
1974.
MERHAR, Boris. Slovenske ljudske pesmi. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1961.
STRNIŠA, Gregor. Balade o svetovjih: Izbrane pesmi. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1989.
STRNIŠA, Gregor. Odisej. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1963.
STRNIŠA, Gregor. Oko. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1974.
STRNIŠA, Gregor. Rebrnik: šale, pripovedke, sanje in novele v verzih vse iz iger Gregorja
Strniše. Ljubljana: DZS, 1976.
STRNIŠA, Gregor. Vesolje. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1983.
STRNIŠA, Gregor. Zvezde. Ljubljana: DZS, 1965.
TAUFER, Veno. Jetnik prostosti. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1963.
TAUFER, Veno. Pesmarica rabljenih besed. Ljubljana: DZS, 1975.
TAUFER, Veno. Podatki. Maribor: Obzorja, 1972.
TAUFER, Veno. Vaje in naloge: Pesmi. Maribor: Obzorja, 1969.
VRAZ, Stanko. Narodne pesmi ilirske. Zagreb, 1839.
147
15.2 Literatura
BAJT, Drago. Gregor Strniša, življenje in delo. V: SNOJ, Jože, ur. Interpretacije, zv. 2:
Gregor Strniša. Ljubljana: Nova Revija, 1993, str. 192–205.
BAŠ, Angelos. Slovenski etnološki leksikon. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2004.
BOŽIČ, Andrej. Pesem sveta: poskus hermenevtičnega približanja Strniševi pesniški zbirki
Oko. V: Primerjalna književnost, 2007, let. 30, št. 2, str. 95–121.
DOLGAN, Marjan. Tauferjeva (neobrabljena) pesmarica rabljenih besed (poskus
interpretacije). V: Sodobnost, 1976, let. 24, št. 1, str. 63–75.
GANGL, Engelert. Le sekaj, sekaj smrečico!. V: Zvonček, 1922, let. 23, št. 10.
GOLJEVŠČEK, Alenka. Mit in slovenska ljudska pesem. Ljubljana: Slovenska matica, 1982.
GRAFENAUER, Ivan, et al. Narodopisje Slovencev II. Posebni dotisk. Ljubljana: Založba
Klas, 1946.
GRAFENAUER, Ivan. Kratka zgodovina starejšega slovenskega slovstva. Celje: Mohorjeva
družba, 1973.
GRAFENAUER, Niko. Branje nove (in stare) poezije. V: Jezik in slovstvo, 1975, let. 20, št. 6,
str. 145–155.
HLADKÝ, Ladislav. Slovinsko. Praha: Libri, 2010.
JUVAN, Marko. Intertekstualnost. Literarni leksikon: študije; Zv. 45. Ljubljana: DZS, 2000.
JUVAN, Marko. Književne odnosnice v poeziji Vena Tauferja. V: Slavistična revija, 1985,
let. 33, št. 1, str. 51–70.
JUVAN, Marko. Veno Taufer – življenje in delo. V: Jezik in slovstvo, 1995/1996, let. 41,
št. 6, str. 295–308.
KOLŠEK, Peter. Balade o svetovjih – komentar. V: STRNIŠA, Gregor. Balade o svetovjih:
Izbrane pesmi. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1989, str. 153-169.
KORUZA, Jože. O začetkih slovenskega pesništva. V: Jezik in slovstvo, 1972, let. 17, št. 7/8,
str. 222–229.
148
KOS, Janko. Moderna slovenska lirika: 1940–1990. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1995a.
KOS, Janko. na poti v postmoderno. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura,
1995b.
KOS, Janko. Pregled slovenskega slovstva. Ljubljana: DZS, 1975.
KUMER, Zmaga. Štrekljevo delo za slovensko ljudsko pesem. V: MURŠIČ, Rajko –
RAMŠAK, Mojca, ur. Razvoj slovenske etnologije od Štreklja in Murka do sodobnih
etnoloških prizadevanj: Zbornik prispevkov s Kongresa, Ljubljana, Cankarjev dom, 24.–27.
oktober 1995. Ljubljana: Slovensko etnološko društvo: Znanstveni inštitut Filozofske
fakultete, 1995, str. 9–21.
KUMER, Zmaga. Vloga, zgradba, slog slovenske ljudske pesmi. Ljubljana:
Znanstvenoraziskovalni center SAZU, 1996.
LOŽAR, Rajko, et al. Narodopisje Slovencev I. Ljubljana, 1944.
MATIČETOV, Milko. Pogled v zgodovino zbiranja. V: Pregovor – Slovenske ljudske pesmi.
Knj. 1: Pripovedne pesmi. Ljubljana: Slovenska Matica, 1997, str. 7–11.
NOVAK POPOV, Irena. Mlada slovenska poezija zadnjega desetletja. V: OBDOBJA 29
Sodobna slovenska književnost (1980-2010). Ljubljana: Center za slovenščino kot drugi/tuji
jezik pri Oddelku za slovenistiko Filozofske fakultete, 2010, str. 179–185.
NOVAK POPOV, Irena. Slovenska poezija v devetdesetih letih. V: Jezik in slovstvo,
1999/2000, let. 45, št. 4, str. 115–120.
NOVAK POPOV, Irena. Sodobna slovenska poezija. V: 38. seminar slovenskega jezika
literature in kulture: Ustvarjalnost Slovencev po svetu. Ljubljana: Center za slovenščino kot
drugi/tuji jezik pri Oddelku za slovenistiko Filozofske fakultete, 2002, str. 271–281.
NOVAK POPOV, Irena. Sprehodi po slovenski poeziji. Maribor: Litera, 2003.
PATERNU, Boris. Esej o treh lirikih naših dni: Svetlana Makarovič, Niko Grafenauer, Tomaž
Šalamun. V: PATERNU, Boris. Od ekspresionizma do postmoderne: študije o slovenskem
pesništvu in jeziku. Ljubljana: Slovenska matica, 1999, str. 147–180.
PATERNU, Boris. Obdobja in slogi v slovenski književnosti: študije. Ljubljana: Mladinska
knjiga, 1989.
149
PODVRŠNIK, Klementina. Stičišča med slovstveno folkloro in pesništvom slovenske
moderne. V: Jezik in slovstvo, 2007, let. 52, št. 5, str. 19–38.
PONIŽ, Denis. Slovenska lirika 1950–2000. Ljubljana: Slovenska matica, 2001.
STANONIK, Marija. Interdisciplinarnost slovstvene folklore. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC
SAZU, 2008.
STANONIK, Marija. Procesualnost slovstvene folklore: slovenska nesnovna kulturna
dediščina. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2006.
STANONIK, Marija. Slovenska slovstvena folklora. Zbirka Klasje, VI. let. Ljubljana: DZS,
1999.
ŠTREKELJ, Karel. Prošnja za narodno blago. V: Ljubljanski zvon, 1887, let. 7, št. 11, str.
628–632.
TERSEGLAV, Marko. Ljudsko pesništvo. Literarni leksikon – študije, zv. 23. Ljubljana:
Državna založba Slovenije, 1987.
TERSEGLAV, Marko. Štrekljev in Murkov pogled na ljudsko pesništvo. V: MURŠIČ, Rajko
– RAMŠAK, Mojca, ur. Razvoj slovenske etnologije od Štreklja in Murka do sodobnih
etnoloških prizadevanj: Zbornik prispevkov s Kongresa, Ljubljana, Cankarjev dom, 24.–27.
oktober 1995. Ljubljana: Slovensko etnološko društvo: Znanstveni inštitut Filozofske
fakultete, 1995, str. 38–44.
VODUŠEK, Valens. Kaj je slovenska ljudska pesem. V: Pregovor – Slovenske ljudske pesmi.
Knj. 1: Pripovedne pesmi. Ljubljana: Slovenska Matica, 1997, str. 12–14.
ŽERJAN PAVLIN, Vita. Lirski cikel ali lirska pesnitev? V: Slavistična revija, 2008, let. 56,
št. 3, str. 355–367.
150
`