povzetki - slovensko društvo za estetiko

Slovensko društvo za estetiko in Inštitut za delavske študije v
sodelovanju z zaloţbama Sophia in Studia humanitatis ter s podporo
Stare mestne elektrarne – Elektra Ljubljana in Zavoda Bunker vabita k
udeleţbi na simpoziju
UMETNOST IN MARKSISTIČNA TEORIJA V KONTEKSTU
KRITIKE POLITIČNE EKONOMIJE,
ki bo v sredo, 26. novembra 2014, v sindikalni dvorani Stare mestne
elektrarne – Elektra Ljubljana na Slomškovi 18 v Ljubljani.
1
MIHA ANDRIĆ
Objekt fadcinacije: med modernizmom in postmodernizmom
Če umetnost razumemo kot »sekundarno potvorbo ideoloških elementov« (Močnik), to pomeni,
da umetnostna praksa vedno predeluje ideološke prelome, ki jih proizvajajo ideologije:
»Ideološka prelomljenost sveta, ki je postal predmet umetniške upodobitve, je nujen in neizbežen
pogoj za to, da svet stopi v strukturo umetnine. Vsak moment, ki ima pomen, je zavezan temu
temeljnemu zakonu: v njem se umetnostno izoblikuje ideološko že prelomljena stvarnost.«
(Medvedev, 2000). Umetnostna praksa pa vedno prelamlja tudi s svojo lastno materialno
določenostjo. Nujno je namreč: » ...razlikovati med dvema vrstama odseva v umetnosti: odsev
ideološkega okolja v umetnosti in odsev same družbene baze v umetnosti kot samostojni
nadzidavi, odsev, ki je skupen vsem ideologijam.« (Medvedev, 2000). A v umetnostni avantgardi,
ki temelji na tem, da poprejšnjo umetnost jemlje kot ideološko gradivo za svojo lastno
umetnostno obdelavo, umetnostni postopek pride do refleksivnega preobrata: »umetnost kot
estetika obdeluje umetnost kot ideologijo« (Močnik).
Tako zastavljen konceptualni aparat nam bo v prispevku omogočil analizo preloma med
modernističnim in post-modernističnim umetniškim postopkom, ki ga bomo razumeli kot
nadaljevanje avantgardistične logike pod prevlado kapitalističnega trga. V osrednji tezi bomo
trdili, da je materialistična plat postmodernističnega postopka - kljub na prvi pogled odvzetemu
kritičnemu potencialu - politično subverzivna in teoretsko produktivna. Prvič, postmodernizem
omogoči tako analizo objekta (umetniške) fascinacije kot tudi analizo mesta od koder se objekt
vidi kot fascinanten. To pomeni, da tak postopek lahko pokaţe kako je ideološka propozicija
napačna glede na predmet na katerega se nanaša, čeprav je simptom neke realnosti, ki je različna
od tiste na katero meri. In drugič, post-modernizem opozori, da objekt fetišistične fascinacije ne
zgolj manjka (to pokaţe ţe modernizem), temveč, da dejansko ni nič drugega kot zgolj
pozitiviziran, utelešen manko. V boju proti ideološkim mistifikacijam namreč ne zadošča, da
pustimo mesto Stvari (sublimnega objekta fascinacije) prazno, mnogo bolj subverzivno je
direktno pokazati objekt, ki se znajde na mestu Stvari, nato pa dati videti, da je vsa njegova
sublimnost zgolj rezultat njegovega strukturnega mesta.
Miha Andrić je član Programskega odbora Inštituta za delavske študije ter vodja Humanističnega
programa pri English Speaking Union Turkey. Raziskovalno in pedagoško se ukvarja s kritiko
politične ekonomije, historičnim materializmom ter psihoanalitično in strukturalno filozofsko
tradicijo. V preteklih dveh letih je bil nosilec in izvajalec seminarja »Teorija ideologije:
Lacanovska psihoanaliza in historični materializem«, ki se je odvijal na Filozofski fakulteti v
Ljubljani.
2
JAN BABNIK
Samozavedajoče se dokumentarne podobe - (o sodobnih dokumentarnih strategijah na
primeru filma Epizoda III Uživajte v revščini)
Predstavili in analizirali bomo dokumentarni film (oz. doku-fikcijo) Epizoda III – Uživajte v
revščini (Episode III – Enjoy Powerty, 2009) nizozemskega avtorja Renza Martensa. Preko tega
paradigmatičnega primera sodobnih dokumentarnih praks oz. novega dokumantarizma bomo
preverili moţnost svobode, avtonomnosti in subverzivnosti v okviru dokumentarnih in
umetnostnih institucij. Film se odvija v Demokratični republiki Kongo in prikazuje odnose Sever
– Jug skozi prizmo neenakih razmerij moči in neenake in izkoriščevalske ekonomike podob.
Martens opiše svoj zastavek v filmu kot »zasnovanje emancipatornega programa, katerega namen
je naučiti revne kako profitirati iz njihovega največjega vira – revščine«. Martensova taktika je
kritična mimikrija; preko premišljenega scenarija in preko ironiziranja lastnega karakterja –
zavzetega dokumentarista-humanitarca, Martens raziskuje sodobne pogoje revščine, produkcije
podob in fotoţurnalizma v Demokratični republiki Kongo. Martens ima svoj film za povsem
nepomemben in neučinkovit. Snemati dokumentarne, kritične filme je zanj povsem na isti ravni s
produkcijo čokolade, kave – neizprosno ujeto v obstoječa razmerja moči. In film naj sploh ne bi
bil o Kongu temveč predvsem o odnosih moči med opazovanimi in opazovalci. Preko primera
filma Uživajte v revščini bomo pojasnjevali problematičen odnos med umetniki, umetnostnimi
institucijami, umetniško svobodo in avtonomijo – predvsem skozi prizmo ekonomike podob.
Preverili bomo dejanski domet »novega dokumentarizma« ali »postdokumentarizma« in njegovo
vpetost v umetnostne institucije. Tovrstne prakse bomo kritično postavili ob bok zahtevam
ameriške teoretičarke in umetnice Marthe Rosler po »pristnem« dokumentarizmu, ki naj bi v
reprezentaciji sámi skušal preseči obstoječa razmerja moči in neenakosti; pospremljen naj bi bil z
analitičnim razumevanjem vpliva institucij in konteksta prikazovanja in nenazadnje razlagal naj
bi razlike v druţbeni moči in se zavzemal za uravnovešenje teh razmerij.
Rojen 1977 v Ljubljani, kjer ţivi in dela kot urednik, kurator, in učitelj. Je glavni in odgovorni
urednik revije Fotografija in direktor zavoda Membrana (ZSKZ), izdajatelja revije Fotografija /
Membrana, knjig o fotografiji in fotografski teoriji ter organizatorja izobraţevalnih delavnic
(Šola kritike fotografije). Od leta 2005 član Slovenskega društva za estetiko. Na Filozofski
fakulteti Univerze v Ljubljani je diplomiral iz filozofije in sociologije kulture, kasneje pa na isti
fakulteti pridobil naziv magister znanosti s področja zgodovine filozofije in fenomenologije.
Trenutno je doktorski kandidat na Fakulteti za humanistične študije Univerze na Primorskem –
smer Filozofija in teorija vizualne kulture. V svoji doktorski nalogi se posveča fenomenu porasta
participatornih fotografskih praks na koncu 20. stoletja in na začetku 21. stoletja in razmerju teh
praks do tradicije dokumentarne fotografije in participatornih dokumentarnih praks. Nedavno, v
letu 2014, ga je naraščajoče zanimanje in navdušenje nad vsakodnevno studijsko produkcijo
odpeljalo v Ugando in Turčijo na kratko raziskavo digitalnih ozadij, digitalne manipulacije in
konstruirane fotografije v izbranih fotografskih studiih.
3
JERNEJ KALUŢA
“Naravna” selekcija v svetu umetnosti
Osredotočili se bomo na specifično obliko druţbene vezi, ki je produkt ideje svobodnega trga, na
idejo »boja vsakega proti vsakemu«, katero se skuša znotraj kapitalizma povsem naturalizirati in
dehistorizirati. Sledeč Malthusovi politični ekonomiji ţe Darwin ugotavlja: boj za preţivetje je
najhujši med tistimi, ki pretendirajo za isto strukturno mesto. Identično tezo postavi tudi
Bourdieu glede sveta umetnosti. Kot ugotavlja Bifo, tovrstno idejo, ki bliţnjika spremeni v
tekmeca in sovraţnika, spremlja pojav »splošne desolidarizacije« in »imperativ konkurenčnosti«.
Kako bi bilo torej mogoče znotraj sveta umetnosti misliti nasprotne prakse notranje solidarnosti?
Jernej Kaluţa je podiplomski študent na oddelku za filozofijo na ljubljanski Filozofski fakulteti,
kjer pripravlja doktorsko nalogo z naslovom "Koncept navade v filozofiji Gillesa Deleuza" pri
mentorici Evi D. Bahovec. Zaposlen je kot mladi raziskovalec na področju filozofije na Inštitutu
Nove revije. Področja njegovega zanimanja so sodobna francoska filozofija in strukturalizem.
Deluje tudi v okviru Radia Študent, časopisa Tribuna ter znotraj kolektiva Ţivko Skvotec v
tovarni Rog in kolektiva Neteorit, ki pripravlja teoretske dejavnosti v Moderni Galeriji.
4
JANEZ KARDELJ
Blišč in beda kaprealizma in socrealizma: Primerjava obeh umetnostnih konceptov in njun
vpliv na sodobno nemoč umetniškega predmeta
Oba prevladujoča politično-ekonomska sistema 19. in 20. stoletja sta vzpostavila dva mogočna
umetnostna pojava: socialistični in kapitalistični realizem. Oba v sluţbi legitimizacije in
slavljenja sistemov samih in s tem etično in estetsko sporna.
Oba umetnostna pojava sta premalo raziskana, njun status pa je intrigantno drugačen in
pomenljiv. Na pomanjkanje refleksije na tem področju poskušam opozoriti.
Socialistični realizem je razvpit in pogosto uporabljen termin, ki označuje umetnostne izdelke, ki
so izšli iz, v času in na prostoru stalinistične SZ, drţavno definirane, strogo regulirane in
nadzorovane umetnostne doktrine. Kasneje se je socialistični realizem z večjim ali manjšim
uspehom širil tudi na druge socialistične drţave. Zahodna umetnostna stroka ga je seveda
uniformno zavrnila, iz termina naredila psovko, iz del pa objekt posmeha.
Termin kapitalistični realizem nima tako jasne druţbene in zgodovinske pozicije. V zadnjem času
je najbolj prisoten kot politični termin, ki označuje »there is no alternative« pozicijo. Mnogo prej,
v začetku šestdesetih let, so kot kapitalistični realizem definirali svoje delo nemški umetniki, med
katerimi sta bila tudi danes vplivna, afirmirana slikarja Gerhard Richter in Sigmar Polke.
Problematizacija konzumerizma in pop-arta kot njegovega umetnostnega nosilca pa je
simptomatično izzvenela v preboj teh avtorjev na komodificiran kapitalistični umetnostni trg. Tu
se pokaţe monstruozna sposobnost kapitalizma, da konzumira in prebavi lastna protislovja in
svoje nasprotnike. Po drugi strani pa lahko zaslutimo temeljne značilnosti umetnosti, ki si zasluţi
ime kapitalistični realizem: relativizacija kritike, zamenljivost odpora in apologije; estetizacija
nihilizma in cinizma, revivalizem in citiranje, tehnicistični avantgardizem, kot prijemi za
ohranjanje statusa quo in odpravo upanja v resnični novum; transformacija radikalne umetniške
drţe v trţno strategijo.
Ker je socialistični realizem ţe zaključeno umetnostno obdobje, umeščeno v širši zgodovinski
okvir, kapitalistični realizem pa cvetoča, vseprisotna in vendar skoraj anonimna in nereflektirana
sila, se bom osredotočil predvsem nanj. Socialistični realizem danes sluţi le kot opomin, ki
podpira znano realkapitalistično tezo, da je vsaka afirmativnost, pozitivni vzgib ali up nevarna
iluzija in – preneseno v polje umetnosti – vsaka nekritična, necinična umetnost banalna in
kičasta.
Realizem je v imenu obeh umetnostnih ideologij, vendar zgreši svoj oblikovni in filozofski
pomen v smislu pribliţevanja resničnosti v njeni vseobsegajoči prisotnosti. Obe ideologiji in
pripadajoče jim prakse vsaka na svoj način sluţita poenostavljanju, poveličevanju in ohranjanju
zgolj dela resničnosti ter prikrivanju in uničenju njenih drugih delov. Kateri deli resničnosti so
»pravi« (kaj si gospodar ţeli) je v primeru socialističnega realizma od gospodarja avtoritarno
določeno, v kapitalističnem realizmu pa je prepuščeno izvajalcu, da se prilagaja, predvideva in
domneva gospodarjeve ţelje. Ta servilnost in oportunizem sta resnični ekonomsko-politični
»realizem« v obeh primerih.
5
Kljub nekaterim zgoraj ţe naznačenim lastnostim je kapitalistični realizem kot umetnostna smer
teţko ulovljiv v svoji mnogoteri pojavnosti. Še mnogo teţje mu je ubeţati.
Velik del kulturno propagandne mašinerije sistema je usmerjen v kreacijo in promocijo iluzije
potencialne moţnosti totalne svobode za vse, individualne in univerzalne, seveda glede na ţeljo
in sposobnost si le-to prilastiti.
Upor in svobodno delovanje skozi tako instrumentalizirano kulturo sta praktično nemoţna. Česar
sistem ne more ignorirati, inkorporira in zlorabi. Boj proti resignaciji poteka na področju
individualnega, kar je sistemsko spet hendikep. Preboj pa mora biti kolektiven.
Kako torej danes stremeti v smer svobode umetniškega ustvarjanja? Ukvarjanje z resnično
avantgardnim, neodvisnim in svobodnim umetniškim ustvarjanjem sem strnil v nekaj teoretskih
poudarkov, ki jih bom obrazloţil ob projekciji reprodukcij umetniških del obravnavanih
usmeritev:
-
zavrnitev nehistoričnega avantgardizma
podreditev realnega imaginarnemu
preseganje antiestetike in posledično reafirmacija metier-ja
odpoved serialnosti in prepoznavnosti
prestavitev fokusa od umetnika k umetniškem predmetu
Janez Kardelj se je rodil 1. 9. 1964 v Ljubljani, kjer še vedno ţivi. Izobrazil sem je na ALU za
poklic slikarja in PF za poklic učitelja. Deluje kot slikar, pedagog, andragog, druţbeni aktivist in
glasbenik.
6
MILOŠ KOSEC
Arhitektove dileme v dobi globalnega kapitalizma
Mesto arhitekture je navadno odločilno pogojevala zapoved uporabnosti, zato je bilo le redko
blizu avtonomni umetnosti: »Od vseh umetnosti je ekonomiji konstitutivno najbliţja arhitektura,
ki je z njo – skozi naročila in vrednosti zemljišča – v dejansko neposredovanem odnosu«
(Jameson: Postmodernizem, str. 9). Odvisnost od relativno velikih sredstev, ki so potrebna za
arhitekturno realizacijo,njenemu avtorju pravzaprav onemogočajo, da bi se s svojimi produkti
pridruţil ostalim umetnikom/samostojnim podjetnikom na prostem trgu (umetnosti), tako da se
arhitekt na nek način še vedno nahaja v predmoderni vlogi umetnika, ki proizvaja za vnaprej dan
namen in naročnika (cf. Mattick: Umetnost, str. 152). Na drugi strani se je kot odškodnina za
odvisnost od tokov vsakokratnih ekonomij kazala moţnost poseganja v realne druţbene odnose
izven varnih, a inertnih zavetij umetniških in mecenskih inštitucij, na katere je bila (in je še)
večinoma omejena ostala vizualna umetniška produkcija.
Te razlike v primerjavi z ostalimi umetnostmi ustvarjajo v arhitekturi laboratorij kritičnih
umetniških praks, katerega robni pogoji so vedno enaki pogojem vsakokratne druţbe. Zato je v
dobi, kjer postaja umetniški angaţma izenačen s političnim in kjer se vedno bolj potrjuje mnenje
Bojane Kunst, da »bolj ko je umetnost politična in druţbeno angaţirana, bolj je pravzaprav
izolirana od svoje druţbene in politične moči«(Kunst: Umetnik, str. 26), primerjava kritičnih
praks na arhitekturnem polju morda najbolj dosleden preizkus pri iskanju emancipatornih
umetniških praks. Če si večinski del arhitekturne produkcije ne zastavlja dvomov o delovanju v
sodobnih okvirih globalnega kapitala, pa vedno večji »kritični« del to poizkuša na različne
načine, katerih vzporejanje nam bo morda pomagalo izkristalizirati nekatera razmerja med
arhitektom/umetnikom in svetom okrog njega:
1. Beţanje arhitekture v moraliziranje (pozivi v slogu »več etike, manj estetike«).
2. Beţanje arhitekture v umetnost (odpoved delovanja na prepletu realne ekonomije in
umetnosti, ki je konstitutiven za arhitekturo, ter zatekanje v okolje institucionalizirane
umetnosti, javnega financiranja in projektov »karitativnega« značaja).
3. Beţanje arhitekture v ekonomijo (potenciranje pogojev trga in njihova realizacija brez
»zdravorazumskih« izglajevalnih ukrepov oz. iskanja »dobrega kompromisa«).
4. Manjšanje količine dela (cf. Bojana Kunst) oz. odpoved delovanja (»Bartlebyjevsko
dejanje«) kot arhitekturna invencija.
Cilj takšne hitre primerjalne analize je ugotovitev, ali je točka na preseku (neumetniške)
ekonomije in umetnosti, ki je tradicionalno operativno področje arhitekture, sploh še moţna, in
ali ta točka omogoča do globalnega kapitalizma kritično prakso. Zdi se namreč, da je odpoved
enemu izmed obeh konstitutivnih plati arhitekture pravzaprav odpoved arhitekturi sami, ki tako
razpade na gradnjo in umetnost, sama pa postane nepotrebna.
7
Miloš Kosec je arhitekt in publicist, ţivi v Ljubljani. Poleg ukvarjanja z arhitekturnim, krajinskim
in scenografskim projektiranjem prevaja in piše članke za reviji Praznine in Arhitektov bilten.
Leta 2013 je zaloţba Praznin s finančno pomočjo ARRS izdala njegovo knjigo “Ruševina kot
arhitekturni objekt”. Za istoimensko diplomsko delo je prejel Plečnikovo nagrado in Prešernovo
nagrado Fakultete za arhitekturo. Jeseni 2014 bo v reviji Horizonte iz Weimarja izšel njegov
članek “Bartlebian Act”. Predaval je na Fakulteti za arhitekturo v Ljubljani, na Fakulteti za
gardbeništvo v Mariboru ter v okviru simpozija Umetnost≠Arhitektura, ki ga je organiziralo
Društvo Igor Zabel spomladi 2014. V jeseni 2014 je kot predavatelj vabljen na Piranske dneve
arhitekture ter na simpozij Zgodovina arhitekture.
8
LEV KREFT
V pričakovanju marksistične estetike
V marksistično estetiko je bilo vloţenega veliko truda; eni so vzeli za izhodišče Marxovo
neizpolnjeno ţeljo, da se po kritiki politične ekonomije posveti estetiki, in so jo skušali sestaviti
po načelu clippinga ali copy/paste iz njegovih odlomkov; druga, plodejša smer, je skušala
marksistično estetiko izpeljati iz Marxove filozofske podstati, do katere je prišla tako, da je
Marxa obrnila na glavo: Marx kritike politične ekonomije je postal predhodnik Marxa kritične
filozofije. Na ta dva načina je nastala cela pahljača marksističnih estetik, ki so bile na tak ali
drugačen način ujete v protislovja modernistične, avantgardne ali postmodernistične estetike, in
so bile zamejene v okvirih filozofije umetnosti. Namesto teh dveh pristopov predlagam, da se
vprašamo, kakšna je esteza (aisthesis – čutnost/zaznava), razkrita v kritiki politične ekonomije, in
kakšen je proces razlastitve, ki poteka v umetniškem delu. V Kapitalu je najti dve potezi, ki
določata, kako zaznavamo pod poveljstvom kapitala: fetišizem in mistifikacija. In če sta fetišizem
in mistifikacija temeljni določili estetike vsakdanjega ţivljenja kapitalizma, se lahko dodatno
vprašamo še, ali sta ti dve določili na delu tudi v filozofski estetiki. S takim vprašanjem se je
najbolje nasloviti kar na Immanuela Kanta in štiri momente sodbe okusa, ki jih v eno ne povezuje
le analiza sodbe »To je lepo.«, ampak tudi stremljenje k čistosti, ki ga je Bourdieu imenoval
»čisto estetsko«. »Čisto estetsko« pa ni nič več nekaj zaznavnega, kar bi bilo na stvari, niti ni
nekaj subjektivnega, kar bi bilo na človeški vrsti, ampak je socialni postopek očiščenja
necivil(izira)nih načinov uţitka in ugodja.
Lev Kreft (1951) je profesor estetike in filozofije športa na ljubljanski univerzi. V zadnjem času
se raziskovalno ukvarja zlasti s konceptom sodobne umetnosti, z epikurejsko povezanostjo med
estetiko in etiko, in z različnimi vidiki filozofije športa, še posebej estetskimi. Piše tudi o
poloţaju univerze in univerzitetnega študija po bolonjski reformi.
9
ALDO MILOHIĆ
Metamorfoze blaga na umetnostnem trgu
V prispevku bodo izpostavljeni nekateri primeri iz sodobne slovenske umetnostne produkcije, za
katere je značilno, da se nadidentificirajo z logiko delovanja umetnostnega trga. Ta je v grobem
podobna logiki investiranja na borzi: kupiti poceni in drago prodati. V predstavi Kupec z žilico
sledimo avkciji, s katero nas igralka Katarina Stegnar perfidno pripelje do točke, ko začnemo
kalkulirati o moţnosti, da bi iz nekega ekonomsko neproduktivnega poloţaja skovali zasluţek, da
bi se torej iz navadnih porabnikov umetnosti prelevili v umetnostnotrţne špekulante. Kupec z
žilico je performans, ki preigrava formo avkcije, a hkrati jasno daje vedeti, da je to – kljub vsemu
– gledališki performans. Ker pa umetnostni trg še vedno dominantno operira z otipljivimi,
materialnimi umetniškimi objekti, nam igralka ponudi tak objekt: bankovec, premazan s krvjo
umetnice, spravljen v lično izdelano leseno škatlico. Namesto minljive časovne abstrakcije
(predstave) imamo zdaj materialni artefakt, ki je dovzeten za trgovanje na trgu umetnin. Drugi
primer je projekt preimenovanja treh umetnikov v Janeze Janše, ki je pokazal, da v kapitalizmu
osebno ime ni le človekova pravica, temveč je lahko tudi umetnina, ki nastopa na umetnostnem
trgu. Njihovi osebni dokumenti, ki so realno vredni toliko, kot stane taksa, ki jo je treba plačati
upravni enoti, pristojni za izdajanje osebnih dokumentov, imajo na različnih trgih različne trţne
vrednosti – od črnega do umetnostnega trga. Kot je pokazal projekt treh Janš, zadostuje ţe to, da
se umetnik preimenuje in dosledno izvaja svoj »projekt« v javnosti, pa bo vrednost artefaktov, ki
so neposredno povezani s tem konceptom, hitro zrasla. Pri obeh omenjenih projektih pa si
moramo zastaviti vprašanje: če je do zdaj celo manj poučenim postalo jasno, da tudi tiste
umetnostne usmeritve, ki naj bi nasprotovale instituciji umetnosti, same podlegajo logiki njenega
delovanja (vključno z umetnostnim trgom kot njenim pomembnim sestavnim delom), kam naj
sodobni umetnik usmeri ost kritike in umetniškega eksperimenta?
Aldo Milohnić je doktor sociologije kulture in docent na Univerzi v Ljubljani – Akademiji za
gledališče, radio, film in televizijo, kjer predava zgodovino gledališča. Je urednik knjiţne zbirke
Politike, urednik številnih zbornikov in tematskih številk kulturnih časopisov, soavtor več knjig
ter avtor knjige Teorije sodobnega gledališča in performansa (2009). Zadnjih dvajset let je
sodeloval pri številnih domačih in mednarodnih raziskovalnih projektih o zgodovini in teoriji
scenskih umetnosti, sociologiji kulture in kulturni politiki.
10
ANDREJ SRAKAR
Kulturna ekonomika in »druţbeni antagonizmi marksistične kritike politične ekonomije«:
je moţno najti zbliţanje?
Na simpozijih, na katerih je govora o umetnosti v kontekstu kritike politične ekonomije je redko
srečati ekonomiste, blizu akademskemu polju kulturne ekonomike. Razlogi za to so različni
(nekatere je gotovo najti v tem, da pri svojem delu izhajajo iz apologije samih temeljev
»neoliberalnega« sistema, ki jih druga stran odločno kritizira), vendar nikakor niso samoumevni.
Prispevek bo zato zastavljen pregledno in bo skozi zgodovino polja kulturne ekonomike in
njegove osrednje tematike skušal poiskati razloge za razhajanja, predvsem pa moţne poti
zbliţanja obeh smeri raziskovalnega iskanja. V začetku prispevka bo torej predstavljena
zgodovina področja kulturne ekonomike od njegovih predhodnikov (od katerih bi mnoge lahko
šteli med klasike politične ekonomije, saj so o tej temi na takšen ali drugačen način pisali Smith,
Ricardo, Galbraith in Keynes), pričetka z znamenitim delom Baumola in Bowena »Performing
Arts - The Economic Dilemma” (1966), nadaljevanja v delih klasikov kulturne ekonomike, kot so
Montias, Scitovsky, Netzer, Blaug in Peacock, ter sodobnejših avtorjih, kot so Throsby, Frey in
Ginsburgh. Navezali se bomo na tradicijo raziskovanja t.i. vrednosti kulture, ki danes predstavlja
pomemben teoretski temelj kulturne ekonomike in vir razmišljanj in argumentov za javno
podporo kulture, in ima svoj vir v sodobnejših avtorjih, kot so Throsby, Klamer, Hutter,
Shusterman, Frey, Bille in Snowball. Glede na zastavitev simpozija bomo pogledali tudi, na
kakšen način kulturna ekonomika preučuje t.i. kulturne trge: bodisi prek analize ponudbe in
povpraševanja po kulturnih dobrinah ali prek zelo priljubljenih in ekonometrično izdelanih analiz
značilnosti likovnih trgov, kjer bomo opozorili (in premislili, kaj to pomeni v kontekstu članka)
na premalo poudarjeno spoznanje, ki ga potrjujejo tako rekoč vse doslej opravljene študije: da
umetniška dela niso in ne morejo biti donosna naloţba zgolj z vidika finančnega donosa, ki bi
lahko nadomestila delnice v portfeljih vlagateljev. Ker je eno osnovnih izhodišč simpozija tudi v
tem času priljubljena tema neenakosti, bomo predstavili dosedanjo literaturo na tem področju v
kulturni ekonomiki in kaj nam pove o neenakosti pri dostopu do kulturnih dobrin in na trgu dela v
umetnosti. V zaključku bomo pogledali še pojem kulturnih in kreativnih industrij (ali tudi
industrij zabave, industrij copyrighta) kot novum zadnjega časa v kulturni ekonomiki, za katerega
nekateri (npr. Ginsburgh 2012) pravijo, da sploh ni in ne sme soditi v preučevanje kulturne
ekonomike.
Ker je ena nosilnih tem simpozija namenjena antagonizmom v svetu ekonomike umetnosti, bo
zaključek namenjen ključnemu antagonizmu v akademski sferi, ki ga prepoznava članek: razcepu
glede raziskovanja ekonomskih pogledov na kulturo in umetnost na področje kulturne
ekonomike, ki svoje raziskovanje največkrat zastavlja s pomočjo empirične metodologije, ter
področje (kritike) politične ekonomije umetnosti, ki svoje raziskovanje (vsaj kot je avtorju znano)
zastavlja predvsem ali celo izključno s pomočjo teoretskega premisleka. Pokazali bomo, da je
navedeni antagonizem velikokrat umeten in da bi obe področji lahko pridobili z večjim
sodelovanjem, predvsem pa z boljšim poznavanjem drug drugega. Prispevek pa je obenem in v
veliki meri mišljen kot izziv poslušalcem, da tudi sami premislijo o različnih moţnostih
raziskovanja kulture in umetnosti v prizmi ekonomskega sistema, v katerem ţivimo – ali kje
drugje.
11
Andrej Srakar je rojen 1975 v Ljubljani. Dokončana Gimnazija Beţigrad ter Srednja glasbena in
baletna šola v Ljubljani. Diploma in magisterij na Fakulteti za druţbene vede Univerze v
Ljubljani. Trenutno pred zagovorom doktorske disertacije iz ekonomije na Ekonomski fakulteti
Univerze v Ljubljani, mentor naloge: prof.dr. Michael J. Rushton, Indiana University, ZDA. V
šolskem letu 2011/2012 Fulbrightov gostujoči raziskovalec na Indiana University Bloomington v
ZDA. Zaposlen kot raziskovalni sodelavec na Inštitutu za ekonomska raziskovanja v Ljubljani ter
asistent-zunanji sodelavec na Ekonomski fakulteti v Ljubljani (področje makroekonomija) ter
gostujoči predavatelj na Fakulteti za organizacijske vede Univerze v Mariboru (osnove
ekonomije), Fakulteti za druţbene vede Univerze v Ljubljani (kulturna politika) ter Pedagoški
fakulteti Univerze v Ljubljani (strateški menedţment za muzeje). Glavni raziskovalni interesi:
kulturna ekonomika, matematična ekonomika, ekonometrična in statistična teorija, uporabna
ekonometrija, makroekonomija, teorija pogodb, ekonomika javnih dobrin, kulturna politika.
Avtor prve slovenske monografije s področja kulturne ekonomike, objavljene leta 2010 s strani
Zaloţbe Fakultete za druţbene vede v Ljubljani. Redno objavlja v domačih in mednarodnih
revijah in predava na konferencah s področja ekonomije, ekonometrije, kulturne ekonomike in
kulturne politike. Avtor in soavtor več raziskovalnih poročil za institucije kot so Evropski
parlament, Evropska komisija, UNESCO, Evropska mreţa raziskovalcev s področja kulture
(EENC), Ministrstvo za kulturo RS, itd. Ob tem dela na prostovoljni osnovi kot predsednik
Društva Asociacija - največje slovenske krovne organizacije nevladnih organizacij in
samozaposlenih na področju kulture in umetnosti.
12
DARKO ŠTRAJN
Umetnost v koordinatah druţbenih neenakosti: Kaj še lahko pomeni diskurz avre?
Vprašanje o tem ali obstaja marksistična estetika je sčasoma postalo odvečno, pa četudi je bilo
nekaj različno odvečnih dokazovanj, da obstaja, zelo plodnih in zanimivih. V vsaj dveh pojavnih
formah ideologije – »burţoazne« različice kot konstrukcije visoke kulture in socrealistične
različice kot konstrukcije kulture nove realnosti – je preteklost sluţila za okvir osrednji fantazmi
o umetnosti kot avtonomni dejavnosti zunaj koordinat proizvodnje. Kult umetnosti se je najbolj
okrepil v času, ko je »avtonomna« umetnost dokončno postala v zadnji instanci del trţne
proizvodnje. Še pred tem, sredi 19. stoletja, se je začela kampanja, ki jo je treba brati kot
nekakšen strukturni učinek razrednega boja, v kateri so »dokazovali«, da Shakespeare ni bil avtor
Shakespearjevih del. Vpogled dramskega genija v druţbena razmerja je bil preveč prepričljiv in
za to, ga je bilo treba nekoliko nevtralizirati s pribliţevanjem »okusu«. Prav agenti umetnostnega
trţišča so najbolj zavračali tisto estetiko – pa naj se je sama štela za marksistično ali ne –, ki je
razkrivala druţbeno označevalno ekonomijo kot polje, iz katerega se umetnost sploh lahko
artikulira in ga je mogoče vzvratno dešifrirati v dialogu z umetnostjo. Ta razmerja so privedla do
spoja teorije in umetniške prakse. Vsaj od dvajsetih let 20. stoletja naprej se tako različna
opredeljevanja umetnosti vpisujejo v polje, ki ga označujeta kritika politične ekonomije in
umetniška kritika druţbe. Ti kritiki, če je to sploh potrebno izreči, razvidno temeljita na
marksistični »paradigmi«. Matickova retematizacija Benjaminovega pojma avre in njegova
opaţanja o umetnosti v kapitalizmu prinašajo izhodišča za razumevanje povezav med
proizvodnjo umetnosti in druţbeno neenakostjo. Če je Matickovo opozorilo o tem, da se
Benjamin še ni ovedel tega kako so tradicije izmišljene pomenljivo, pa v ostalem razpravljanju o
problematičnosti avre, vendarle ne spodbija ključnega učinka Benjaminovega besedila, ki pomeni
deklaracijo o prelomu znotraj estetike in s tem o zgodovinskem prevratu v odnosu med
umetnostjo in njeno druţbeno »funkcijo«. Pri tem je Benjamin reafirmiral, reformuliral in
kreativno predelal Marxovo formulo o protislovju med proizvodnimi silami in proizvodnimi
odnosi ter o razmerju med bazo in nadstavbo. Poleg vprašanja o umetnosti v mnoţični
reprodukciji se posredno odpre vprašanje o druţbeni neenakosti, ki se zrcali v predpostavki o
elitni umetnosti – tudi v luči teorij Pierra Bourdieuja in Thomasa Pikettyja. Medtem, ko si je prvi
drznil brati umetniška dela sociološko, je drugi v času, ko se je kapitalizem vrnil k formulam
brezkompromisnega poglabljanja druţbenih razlik, v zgledno engelsovski perspektivi iz literature
Jane Austen in Honoréja de Balzaca razbral kapitalsko shemo, njeno temeljno druţbeno logiko.
Ta ne vključuje samo materialnih dobrin, ampak tudi vse tisto, kar šteje za »duhovno« blago
vsakršnih barv in oblik. V kritičnih, modernističnih in postmodernističnih teoretskih besedilih na
področju analize kulture je nastala definicija kolonialnega pogleda, a ta se čudeţno ohranja v
svoji samokritičnosti in v efektih samoeksotizacije »inferiornih« kultur. Kapitalizem v svojih
»čistih oblikah«, kakor jih je opredelil Karl Marx, je zdaj bolj realen kot je bil v času ko je sam
Marx ţivel.
Dr. Darko Štrajn, redni profesor filozofije, je doktoriral na Filozofski fakulteti v Ljubljani z
disertacijo na temo Fichtejeve filozofije subjekta. Na Pedagoškem inštitutu v Ljubljani od l. 1986
naprej raziskovalno deluje na področju edukacijskih ved. Poldrugo desetletje sodeluje tudi na
podiplomski Fakulteti za humanistične študije ISH v Ljubljani. Ukvarja se z vrsto problematik na
področjih filozofije, splošnejše estetike, interdisciplinarnih študijev kulture in filmskih študij.
13
MIODRAG MIŠKO ŠUVAKOVIĆ
Sive zone – politička ekonomija ili oblici ţivota
Izlaganjem SIVE ZONE – POLITIČKA EKONOMIJA ILI OBLICI ŢIVOTA ukazaću na
teoretizacije modenrih i savremenih umetničkih praksi
koje se bave antagonističkim odnosom ekonomije i oblika ţivota. Rasprava će biti zasnovana na
analizi i primeni Engelsovog iskaza iz jednog pisma:
”Saglasno materijalističkom konceptu istorije, ultimativno odreĎujući element u istoriji je
produkcija i reprodukcija stvarnog ţivota. (…) Ako neko to izokrene
da bi rekao da je ekonomski element jedini odreĎujući, on će naš iskaz transformisati u bezznačenjsku, apstraktnu i besmislenu farzu.” U izlaganju ću ukazati
na razliku izmeĎu umetničkih praksi koje a) potenciraju krizu, b) nude prevratničku opciju, c)
tragaju za alternativom, d) prezentuju potencijalnost projekta,
e) bave se taktikama preţivljavanja itd. Ukazaću na diferencijacije u savremenoj umetničkoj
levici izmeĎu i) nostalgične levice, ii) neoliberalne levice,
iii) nacionalne levice, iv) fundamentalističke levice i v) ”nove” levice. Problem koji ću
diskutovati jeste pozicioniranje unutar sivih zona aktuelnosti.
Miško Šuvakovič, profesor primenjene estetike i teorije umetnosti na Fakultetu muzičke
umetnosti u Beogradu. Poslednja objavljena knjiga Umetnost i politika (SG, Beograd, 2012).
14
JUDITA TRAJBER
Ekonomija v sluţbi umetnosti
Ob predpostavki, da umetnost razumemo kot dejavnost okrasitve, osmišljanja ţivljenja,
ekonomijo pa kot dejavnost gospodarjenja z redkimi dobrinami, obstaja med dejavnostma
soodvisnost, ki ju ţelim v svojem prispevku raziskati in predstaviti.
Okrasitev ţivljenja skozi umetniško ustvarjanje, s katerim človek slavi ţivljenje kot tako, ni
mogoča brez umnega gospodarjenja z dobrinami, to je s sredstvi za delo, predmeti dela in z
delovno silo, da bi izid gospodarjenja v obliki dobička, omogočil človeku obstoj v lastnem
nelačnem, neprezeblem, nesmrdečem telesu. Šele ta preseţna vrednost omogoči ustvarjalcu, da
biva v človeku, in človeku, da preţivetveno nebrzdan daje besedo ustvarjalcu v sebi.
Če se strinjamo, da sta lahko ekonomist in umetnik drug drugemu prijatelja, ekonomist umetniku
zato, da ga hrani, umetnik ekonomistu zato, da mu osmisli ţivljenje, tedaj lahko politično
ekonomijo grajamo zgolj skozi epizodično neustreznost njenih zastopnikov, ne moremo pa je
grajati kot orodja upravljanja drţave.
Glede smotra drţave ţelim v prispevku predstaviti Hobbsovo teorijo drţave, torej čemu drţava
kot pojavna oblika institucionaliziranega druţbenega dogovora sluţi, in svoj (ali še koga) pogled
na podinstitut politične ekonomije, da naj bo vsak drţavljan ne le nelačen in nebos, če ni bolan,
sicer v bolnici, temveč v svojem obstoju tudi osmišljen. Politična ekonomija ima v tem pomenu
vlogo razdeljevalca ustvarjenega profita, trţna ekonomija pa vlogo ustvarjalca tega profita.
Logika oplajajočega se kapitala, ki sili kapital k oplajanju samega sebe, ni proizvod ekonomije in
ekonomistov, temveč je posledica odločitev odločujočih (zastopnikov) ljudi o tem, koliki deleţ
preseţne vrednosti bo kdo dobil. V gospodarski ureditvi, v kateri prevladuje čaščenje zasebne
lastnine, in so proizvajalna sredstva v lasti zasebnikov, prevladuje nenapisano prepričanje, da je
lastnik sredstev za delo tako rekoč tudi lastnik delovne sile in jim odmerja deleţ po svoji volji,
razen minimuma v obliki sistemsko zagotovljene minimalne plače, mimo te pa prispevek v
blagajno za socialne transferje, ne ena ne druga pa ne zadovoljujeta potreb človeka po
umetniškem udejstvovanju.
V nadaljevanju bom povzela koncentracijske in centralizacijske procese v monopolnem
kapitalizmu, ki jih je opisala Nevenka Hrovatin Vodopivec v magistrskem delu na Ekonomski
fakulteti Univerze v Ljubljani leta 1989. S tem ţelim pokazati izzive in priloţnosti, ki jih ima po
mojem mnenju politična ekonomija (= ekonomska politika, pojasnila bom, zakaj) v
druţbenopolitični ureditvi, v kateri lahko ekonomija sluţi umetnosti, pod pogojem, da se
vrednote lastninsko-pravnih razmerij primerno prevrednotijo, in se, poleg enakomerne
distribucije dostopa do ţivljenjskih potrebščin, tudi umetniško udejstvovanje bodisi prek vloge
ustvarjalca bodisi uporabnika ali obojega, uvrsti med osnovne človekove potrebe.
Judita Trajber je ekonomistka, učiteljica in leposlovna prevajalka.
15
POLONA TRATNIK
Interveniranje v svetost potrošnje
Če je bil v osemdesetih letih dvajsetega stoletja Fredric Jameson razočaran nad umetnostjo, ki ni
zmogla kritike potrošništva, je vprašanje angaţiranosti umetnosti v razmerju do te osrednje
poteze kapitalizma danes še vedno aktualno. V nekdanjih komunističnih deţelah se po padcu
berlinskega zidu potrošniška središča pospešeno gradijo in pojav potrošništva se v tem prostoru
bliskovito razmahne. Mnoţice, ki zdaj zahajajo v ta svetišča, praviloma nikoli ne prestopijo praga
umetnostnih okolij. Danes vprašanje ni le, ali umetnost proizvaja kritične izjave, temveč tudi, ali
zmore poseči na način, da stopi v odnos z ne-umetnostno publiko in razkrije ideološko
infrastukturo sodobne potrošniške Arkadije.
Izr. prof. dr. Polona Tratnik predava na Univerzi v Mariboru in Fakulteti za dizajn. Bila je
predstojnic Oddelka za kulturne študije Fakultete za humanistične študije in raziskovalka na
Znanstveno-raziskovalnem središču Univerze na Primorskem. Bila je Fulbrightova raziskovalka
na University of California Santa Cruz in gostujoča profesorica na isti univerzi, gostujoča
profesorica je bila tudi na Univerzi Helsinki Taik in Capital Normal University Bejing. Je
avtorica petih monografij, med drugim Hacer-vivir más allá del cuerpo y del medio (Mexico
City: Herder, 2013).
16
NASTJA VIDMAR
Subverzivna umetnost kot nemoţnost v zgodovinskem procesu
Subverzivno umetnost mislim skozi prizmo aktualne umestitve umetnosti v širši kontekst
ekspanzivnega naboja neoliberalnega kapitalizma, ki zaobjame praktično vsak segment (nič ni
zunaj) in ga vključi v sistem produkcije in reprodukcije sistema kot takega, zato poskušam
razumeti subverzivno umetnost skozi dva nastavka. Prvi nastavek je, da je subverzivni potencial
umetnosti v tem, da opozarja na dejanskost – predvsem nastopa kot znanilka dejanskosti in
opozarja na zakrite »resnice« v druţbi, ko poskuša razgaliti navideznosti, ki zakrivajo resnične
podobe - ţelim izhajati iz Sartra, ki pravi, da misel izhaja iz prakse in se povrne nazaj k njej, da bi
jo osvetlila. Drugi nastavek pa je ta, da subverzivnost nosi močan emancipatorični potencial
spremembe, saj izhaja iz prvega nastavka – razume dejanskost v vseh svojih razseţnostih – in
poskuša aktivno reagirati na njo – kreirati novost, hkrati pa poudari tisti moment, ki ga izpostavi
Marx z 11. tezo o Feuerbachu, da ni dovolj, da svet zgolj razlagamo – moramo ga spremeniti. Kot
primer obeh nastavkov izpostavljam tri posameznike: Kosovela, Šostakoviča in Brechta.
Glede na to, da Brecht oblikuje dejansko novost s tem, ko prekine s takratnim meščanskim
gledališčem in oblikuje novo, epsko gledališče – poskušam misliti gledališko predstavo, ki
izpostavlja trenutno konsolidirano pozicijo druţbe, ki percepira skozi vizualno, v povezavi z
neoliberalno druţbeno predstavo, kjer so posamezniki nameščeni v udobne naslonjače in se pred
njimi avtomatsko rišejo podobe, ki zgolj utrjujejo razmerja eksplotacije in jih s tem tudi
ohranjajo. Variacije, predrugačenja in spremembe se zgodijo samo v primeru, da pripomorejo k
sami predstavi – ne pa v primeru, ko bi prišlo do konkretne spremembe tako forme kot tudi
vsebine predstave. Emancipatorični potencial razumevanja druţbene usmeritve skozi gledališko
predstavo, naslavlja na gledalca in na nujnost spremembe, ki prekine gledalčevo utečeno
dejavnostjo, da si zgolj ogleduje predstavo. Nagovarja, kot pravi Ranciére, na to, da gledalec
postane dejavni nosilec neke kolektivne prakse. Gledališče stopi na mesto druţbenega in
posameznika opomni na moţnost drugačnega – ponudi mu izbiro med odtujeno, nerefleksivno
drţo in med moţnostjo reakcije na konkretno dejanskost.
Zato se mi postavlja vprašanje, ki ga nastavi ţe Marcuse v Um in revolucija, ko pravi, da v
Heglovem času »izobraţeni razredi niso hoteli imeti nič opraviti s praktičnimi zadevami, in ker
so se tako prikrajšali za moţnost, da bi svoj um uporabili za preoblikovanje druţbe, so našli
izpolnitev v kraljestvu znanosti, umetnosti, filozofije in religije. To kraljestvo je zanje postalo
»prava dejanskost«, ki je presegala bedo obstoječih druţbenih razmer; bilo je pribeţališče za
resnico, dobroto, lepoto, srečo in, kar je najpomembnejše, za kritično naravo, ki se ni mogla
usmeriti v druţbene kanale«. Umetnost v povezavi z marksistično teorijo in kritično drţo, izraţa
refleksijo svoje lastne pozicije v odnosu do trenutne kapitalistične realnosti in zato ne nastopa
zgolj kot umetniška oblika, ampak kot pozicija mislečega, ki svoje napore usmerja v »druţbene
kanale«.
17
Za razpravo: Kako povečati jakost kritike hedonistične pozicije umetnosti, ki izraţa zgolj udobje
in zabavo za odtujene subjekte, ki »ne mislijo« in kako v sfero druţbenega vpeljati prekinitev, ki
sproţi to, da se posameznik ustavi in zamisli – če apeliram na Brechtov Verfremdungseffekt.
Rojena 14.11.1989 v Novem mestu. Osnovno šolo obiskovala v Dolenjskih Toplicah, po končani
srednji ekonomski šoli se je vpisala na študij Analitske politologije na FDV, kjer je septembra
2014 tudi diplomirala. Vpisana na magistrski študij Politologije – politična teorija, in zaradi
trţnih zahtev, ki zapostavljajo vrednost intelektualnega dela in kritične obravnave dejanskosti, še
vedno brezposelna.
18
REBEKA VIDRIH
Marksistična zgodovina umetnosti, kaj je z njo
Zastavili si bomo vprašanje, kaj se dogaja z marksistično zgodovino umetnosti. Kratki
predstavitvi marksistične tradicije na področju umetnostnega zgodovinopisja (od prve generacije
socialnih zgodovinarjev umetnosti na čelu z Arnoldom Hauserjem, preko druge generacije
socialnih zgodovinarjev umetnosti na čelu s T.J. Clarkom do situacije dandanes) bo sledila
ugotovitev, da se marksistični umetnostni zgodovinarji problema umetnosti še vedno niso lotili
dovolj radikalno, da namreč vprašanje, kaj umetnost sploh je, še vedno čaka svoj historičnomaterialistični odgovor, in da je ravno opredelitev pojma umetnosti prva naloga marksistične
oziroma historično-materialistične zgodovine umetnosti.
Izhajali bomo iz nujnega razlikovanja med umetnostjo v antropološkem smislu (kot obče
človeške zmoţnosti izdelovanja nečesa) ter umetnostjo v smislu zgodovinskega pojava (kot
institucije s svojimi pravili in druţbenimi učinki). Pokazali bomo: da se je umetnost v slednjem
pomenu vzpostavila, oziroma začela vzpostavljati, v obdobju renesanse, v specifični druţbenopolitični situaciji (v soočenju med fevdalizmom in kapitalizmom) in kot sestavni del te druţbenopolitične situacije; da se je umetnost vzpostavila kot politično sredstvo, kot sredstvo tedanjega
vladovanja, oziroma da je lahko zadobila precejšnjo veljavo in določeno avtonomijo ravno zato,
ker je dobro sluţila pri uveljavljanju tedanjih oblastnih razmerij. Pokazali bomo, na kakšen način
se je ta vzpostavitev zgodila (s teoretizacijo slikarstva in arhitekture pri L.B. Albertiju po zgledu
teorije retorike), kaj je bilo umetnosti določeno kot njena vsebina oziroma naloga (poučevati s
slikami in uprizarjati druţbeno hierarhijo s stavbami), in koga naj nagovarja, kaj naj od občinstva
pričakuje (razumevanje višjih slojev in očaranost niţjih).
Zaključili pa bomo z vprašanjem: če moremo misliti začetek umetnosti, ali moremo misliti tudi
njen konec; oziroma, kakšno stališče naj torej zavzame dandanašnja marksistična politika do
sodobne umetnosti.
Rebeka Vidrih je docentka na Oddelku za umetnostno zgodovino na Filozofski fakulteti Univerze
v Ljubljani. Predava o zahodnoevropski umetnosti od 16. stoletja do danes ter o zgodovini
umetnostnozgodovinske vede.
19
`