רגע אמיתי - סטודיו למשחק חי שגיא

‫רגע אמיתי‬
‫סטודיו פרטי למשחק‬
‫חי שגיא‬
‫‪Hai Sagee‬‬
‫‪True Moment‬‬
‫‪Private Acting Studio‬‬
‫עורכת ראשית‪ :‬עתליה זהבי‬
‫עורכת‪ :‬מורן רגב‬
‫עריכה לשונית‪ :‬עמית ישראלי־גלעד‬
‫עימוד ועיצוב‪ :‬טלי עמית‬
‫עיצוב עטיפה‪ :‬רואי מרקוס‬
‫צילום‪ :‬תומר מונטה‬
‫הוצאת הספר בהשתתפות קרן הקולנוע הישראלי‬
‫© כל הזכויות לסצנה מ"רומיאו וג'ולייטה" שמורות למתרגם ולאקו"ם‬
‫מסת"ב‪978-965-534-449-3 :‬‬
‫‪ISBN:‬‬
‫©‬
‫תשע"ג‬
‫‪2013‬‬
‫כל הזכויות שמורות להוצאה ולמחבר‬
‫תל־אביב‪ ,‬רח' בר־כוכבא ‪29‬‬
‫טל' ‪03-5283648‬‬
‫‪www.gvanim-books.com‬‬
‫הפקה‪ ,‬לוחות והדפסה‪ :‬דפוס קורדובה‬
‫חי שגיא‬
‫רגע אמיתי‬
‫סטודיו פרטי למשחק‬
‫ספר זה מוקדש לסבתי סגולה ז"ל‪,‬‬
‫על שנטעה בי אמונה ולימדה אותי נתינה ואהבה‬
‫ללא גבולות‬
‫תוכן העניינים‬
‫‬
‫תודות‬
‫‪9‬‬
‫‬
‫הקדמה‬
‫‪11‬‬
‫‬
‫כיצד להשתמש בספר‬
‫‪13‬‬
‫חלק ראשון‪ :‬יסודות המשחק‪ ,‬אוצר המילים לשחקן ולבמאי‪ ,‬וטכניקות משחק‬
‫‬
‫פרק א‪ :‬יסודות המשחק‬
‫‪17‬‬
‫‬
‫‬
‫‪ .1‬להיות עצמנו‬
‫‪17‬‬
‫‬
‫‬
‫‪ .2‬פעולה אמיתית בנסיבות דמיוניות‬
‫‪18‬‬
‫‬
‫‬
‫‪ .3‬חשיפה רגשית‬
‫‪19‬‬
‫‬
‫‬
‫‪ .4‬עבודה מרגע לרגע‬
‫‪21‬‬
‫‬
‫פרק ב‪ :‬אוצר המילים לשחקן ולבמאי‬
‫‪38‬‬
‫‬
‫‬
‫‪ .1‬מטרת העל ומטרת הסצנה‬
‫‪38‬‬
‫‬
‫‬
‫‪ .2‬פעולות משחקיות‬
‫‪51‬‬
‫‬
‫‬
‫‪ .3‬סאבטקסט‬
‫‪62‬‬
‫‬
‫פרק ג‪ :‬טכניקות משחק‬
‫‪72‬‬
‫‬
‫‬
‫‪ .1‬טכניקת ניתוח טקסט‬
‫‪76‬‬
‫‬
‫‬
‫האם הקסום — על פי הטכניקה של סטלה אדלר‬
‫‪ִ .2‬‬
‫‪106‬‬
‫‬
‫‪ .3‬עבודה מתוך זיכרונות — על פי הטכניקה של לי סטרסברג‬
‫‪107‬‬
‫‬
‫‪ .4‬בניית הפיזיות של הדמות — על פי הטכניקה של מייקל צ'כו ב‬
‫‪121‬‬
‫‬
‫‬
‫‪ .5‬טכניקה של התבוננות‬
‫‪126‬‬
‫‬
‫‬
‫‪ .6‬טכניקה של התנסות בחוויות של הדמות‬
‫‪129‬‬
‫‬
‫‬
‫‪ .7‬תרגילי אימון לשחקן — על פי הטכניקה של אוטה האגן‬
‫‪130‬‬
‫‬
‫‬
‫‪ .8‬טכניקת אימפרוביזציה‬
‫‪141‬‬
‫חלק שני‪ :‬בניית דמות‬
‫‬
‫פרק ד‪ :‬בחירה של שחקן‬
‫‪149‬‬
‫‬
‫‪ .1‬הצדקה‬
‫‪149‬‬
‫‬
‫‬
‫‪ .2‬בחירה ספציפית‬
‫‪150‬‬
‫‬
‫‬
‫‪ .3‬משמעות לכל רגע‬
‫‪151‬‬
‫‬
‫‬
‫‪ .4‬איך עושים בחירה?‬
‫‪151‬‬
‫‬
‫‬
‫‪ .5‬בחירה הפוכה‬
‫‪152‬‬
‫‬
‫‬
‫‪ .6‬הנחיות במה‪ /‬תסריט‬
‫‪153‬‬
‫‬
‫פרק ה‪ :‬רגע אמיתי — שיטה עבודה לבניית דמות‬
‫‪156‬‬
‫פרק ו‪:‬‬
‫בניית דמות על פי שיטת רגע אמיתי מתוך המחזה "רומיאו וג'ולייטה"‬
‫‪159‬‬
‫פרק ז‪:‬‬
‫בניית דמות על פי שיטת רגע אמיתי מתוך התסריט של "הערת שוליים"‬
‫‪173‬‬
‫פרק ח‪ :‬בניית דמות על פי שיטת רגע אמיתי מתוך התסריט של "אביבה אהובתי"‬
‫‪185‬‬
‫חלק שלישי‪ :‬חזרות‪ ,‬הופעה בתיאטרון ובקולנוע‪ ,‬סוגי במאים‪ ,‬אודישנים‬
‫והכנה לקריירה במשחק‬
‫‬
‫‬
‫פרק ט‪ :‬חזרות בתיאטרון ובקולנוע‬
‫‪199‬‬
‫פרק י‪:‬‬
‫ההופעה של השחקן בתיאטרון ובקולנוע‬
‫‪203‬‬
‫‬
‫‬
‫‪ .1‬הכנה לתפקיד‬
‫‪203‬‬
‫‬
‫‬
‫‪ .2‬ההבדלים בין משחק בתיאטרון למשחק בקולנוע‬
‫‪205‬‬
‫‬
‫פרק יא‪ :‬סוגי במאים‬
‫‪212‬‬
‫‬
‫פרק יב‪ :‬תהליך הליהוק והאודישנים‬
‫‪220‬‬
‫‬
‫‪ .1‬הליהוק‬
‫‪220‬‬
‫‬
‫‬
‫‪ .2‬האודישן‬
‫‪223‬‬
‫‬
‫פרק יג‪ :‬הכנה לקריירת משחק‬
‫‪234‬‬
‫‬
‫‬
‫‪ .1‬כיצד להשתלב בתעשייה‬
‫‪234‬‬
‫‬
‫‬
‫‪ .2‬משחק כדרך חיים‬
‫‪236‬‬
‫‬
‫‬
‫‪ .3‬מוכנות נפשית לקריירת משחק‬
‫‪237‬‬
‫‬
‫אפילוג‬
‫‪241‬‬
‫‬
‫‬
‫נספח א' — תשובות לבעיות משחק ובימוי‬
‫‪243‬‬
‫‬
‫‬
‫נספח ב' — תשובות לתרגיל הנחיות בימוי‬
‫‪249‬‬
‫‬
‫‬
‫נספח ג' — דף מקוצר לבניית דמות‬
‫‪250‬‬
‫‬
‫נספח ד' — דף משוב לאודישן‬
‫‪252‬‬
‫‬
‫‬
‫נספח ה' — דיקציה ופיתוח קול‬
‫‪254‬‬
‫‬
‫פילמוגרפיה‪ :‬סרטים וסדרות טלוויזיה המוזכרים בספר‬
‫‪256‬‬
‫‬
‫ביבליוגרפיה‬
‫‪259‬‬
‫‬
‫הערות שוליים‬
‫‪261‬‬
‫‬
‫המלצות על הספר‬
‫‪263‬‬
‫‬
‫אודות המחבר‬
‫‪264‬‬
‫הקדמה‬
‫הכל התחיל בערב שבו סיימתי לערוך את סרט הגמר שלי בלימודי הקולנוע‪.‬‬
‫נתקפתי פתאום כאב בטן‪ ,‬עזבתי את חדר העריכה ויצאתי להליכה סביב המכללה‪.‬‬
‫בראשי הדהדו הביקורות שקיבלתי על סרט הגמר שלי משני חברים לשכבה‪ ,‬שערכו‬
‫את הסרט שלהם בחדר המקביל‪" .‬הצילום והעריכה ברמה של סרט הוליוודי‪ ,‬אבל‬
‫יש בעיה עם המשחק‪ .‬המשחק מוגזם מדי ולא אמין‪ .‬תחתוך"‪.‬‬
‫"תחתוך" היתה המילה האהובה על המורים ועל הסטודנטים‪ .‬בכל פעם שסטודנט‬
‫בכיתה הציג תרגיל‪ ,‬ההערה הראשונה של המורה לבימוי היתה "תחתוך"‪ .‬במקרה‬
‫שלי‪ ,‬סרט בן חמישים דקות הפך לסרט בן שמונה־עשרה דקות‪ ,‬וזה לא הספיק‪.‬‬
‫בסרט היתה דמות מרכזית של אמא‪ ,‬שנאלצתי לחתוך את כל התפקיד שלה עד‬
‫שנשארה ממנו רק שורה אחת‪ .‬הרגשתי כאילו אני באמת חותך בבשר שלה‪ .‬רציתי‬
‫לקבור את עצמי מבושה‪.‬‬
‫איך אני‪ ,‬כבמאי מתחיל‪ ,‬אתייצב מול שחקנית מוכרת‪ ,‬שהתנדבה להצטלם ואומר‬
‫לה "חתכתי את הדמות שלך"? החלטתי לגנוז את הסרט ולא הקרנתי אותו בפני‬
‫אף אחד‪.‬‬
‫באותו רגע נשבעתי לעצמי שאעשה הכל כדי שלא לחוות שוב את התחושה הזאת‬
‫והתחלתי לחפש תשובות לשאלות שהיו לי על משחק ועל בימוי‪ .‬נהייתי אובססיבי‬
‫לכל מה שקשור במשחק‪ .‬לא הייתי מוכן לקבל את הטענה שמשחק הוא אמנות‬
‫מורכבת שלא ניתנת להגדרה‪ .‬תוך כדי חקירה‪ ,‬גיליתי שההפך הוא הנכון‪ .‬משחק‬
‫ניתן להגדרה‪ ,‬ואף רצוי שיהיה מוגדר וברור‪ .‬כל מילה‪ ,‬כל פעולה‪ ,‬כל סאבטקסט‬
‫וכל אימג' צריכים להיות מונעים מתוך בחירה‪ ,‬והבחירה צריכה להיות מדויקת‬
‫וספציפית ככל הניתן‪ ,‬כדי שתוכל לגעת באמת של הטקסט‪.‬‬
‫כיום‪ ,‬כשאני ניגש לעבוד עם שחקנים‪ ,‬אני נוהג לשאול אותם מהי הטכניקה שבה‬
‫הם מעדיפים להשתמש‪ .‬לא פעם אני נתקל בתשובות כמו "אני עובד בטכניקה‬
‫שפיתחתי בעצמי" או "אני משחק מהבטן"‪ .‬תשובות אלו מוכרות לי היטב‪ ,‬כי גם‬
‫אני חשבתי כך בעבר‪ .‬אך האמת היא שברוב המקרים‪ ,‬שחקנים לא יודעים כיצד‬
‫לגשת לטקסט ולא מכירים את סוגי הטכניקות‪ .‬הדבר דומה לרופא שניגש לטפל‬
‫‪11‬‬
‫בחולה ובעצם לא מכיר היטב את השפה הרפואית‪ .‬אמנות המשחק אמנם אינה‬
‫מדע מדויק‪ ,‬אך היא בהחלט בנויה על היסטוריה וידע של מאות שנים‪.‬‬
‫בספר זה אציג את שיטת "רגע אמיתי" — שיטת משחק ייחודית שפיתחתי לבניית‬
‫דמות‪ ,‬והיא משלבת מגוון טכניקות של גדולי המורים למשחק בארה"ב‪ ,‬ביניהם‪:‬‬
‫סנפורד מייזנר‪ ,‬סטלה אדלר‪ ,‬לי סטרסברג‪ ,‬מייקל צ'כוב ואוטה האגן‪ .‬עיקר השיטה‬
‫הוא להיכנס לראש של הדמות ולחוות את המחשבות הכי פרטיות שלה‪ ,‬כדי‬
‫להזדהות עמה באופן עמוק וטוטאלי‪ .‬בחלקו השני של הספר‪ ,‬אדגים את השיטה‬
‫באמצעות ניתוח סצנות מתוך המחזה הקלאסי רומיאו ויוליה‪ ,‬ומתוך שני סרטים‬
‫ישראלים עכשוויים‪ :‬הערת שוליים ואביבה אהובתי‪.‬‬
‫בעבר‪ ,‬כשצפיתי בסרטים שכיכבו בהם שחקנים כמו מריל סטריפ‪ ,‬אל פאצ'ינו‪,‬‬
‫דניאל דיי לואיס או דנזל וושינגטון‪ ,‬מאוד נהניתי מהמשחק שלהם‪ ,‬אך לא הצלחתי‬
‫להבין מה הופך את הופעתם לבלתי נשכחת‪ .‬כיום‪ ,‬אני מבין שיש להם טכניקה‪,‬‬
‫אך היא לא מורגשת‪ .‬למעשה‪ ,‬הם לא נראים כמו שחקנים שמגלמים דמות‪ ,‬אלא‬
‫כבני אדם רגילים שנמצאים בנסיבות קיצוניות‪ .‬בזמן שהם מגלמים דמויות‪ ,‬הם לא‬
‫מנסים להיות מישהו אחר‪ ,‬אלא מבטאים את מי שהם באמת ומשתמשים בייחוד‬
‫שלהם‪.‬‬
‫בספר זה אנתח לשם הדגמה כמה מקטעי המשחק שלהם‪ ,‬ובאמצעותם נבין את‬
‫הטכניקה שבה הם השתמשו‪ ,‬וננתח את הבחירות המשחקיות שלהם‪.‬‬
‫מנקודת מבטי‪ ,‬הייעוד שלנו כשחקנים הוא ליצור רגעים אמיתיים וכנים ממש כמו‬
‫בחיים‪ .‬לכן בחרתי לקרוא לספר "רגע אמיתי"‪ .‬תפקידו של השחקן הוא להתבונן‬
‫על החיים‪ ,‬על הסביבה שבה הוא חי ובעיקר על עצמו‪ ,‬וללמוד על התנהגויות‬
‫אנושיות‪.‬‬
‫כולי תקווה שהספר הזה יקדם אתכם במסע שלכם בעולם המשחק‪ ,‬בין אם‬
‫כשחקנים ובין אם כבמאים‪ .‬הספר מציג שיטות וטכניקות בהירות‪ ,‬פרקטיות‬
‫ונגישות‪ ,‬שקיבלתי ואספתי משחקנים רבים במהלך השנים כבמאי‪ ,‬כמורה וכמאמן‬
‫שחקנים‪.‬‬
‫‪12‬‬
‫כיצד להשתמש בספר‬
‫שאיפתי היא לתת לכם הקוראים תחושה אינטימית של ישיבה אחד מול השני‪,‬‬
‫משום שמשחק הוא אמנות פיזית ולא אינטלקטואלית‪ .‬לשם כך צורפו בסוף‬
‫הפרקים תרגילים ושיעורי בית שאפשר לתרגל לבד או עם חברים‪.‬‬
‫לכל שחקן — קצב למידה משלו‪ .‬יש שחקנים שקולטים מהר יותר ויש כאלה‬
‫שלוקח להם זמן רב יותר עד שהרעיונות מחלחלים‪ .‬לכן‪ ,‬קחו את הזמן הדרוש לכם‬
‫ואל תרוצו מפרק לפרק‪.‬‬
‫הספר כולל מבחר של דוגמאות מסרטים וממחזות‪ .‬מומלץ לקרוא את המחזות‬
‫ואת התסריטים שבבסיס הדוגמאות‪ ,‬לצפות בסרטים ולהתנסות בתרגילים‪ .‬הדרך‬
‫הטובה ביותר ללמוד ולהפנים — היא מעשית‪ .‬לאחר התנסות בתרגילים‪ ,‬תוכלו‬
‫לשלוט בטכניקות השונות‪.‬‬
‫מומלץ‪ ,‬במקביל לקריאת הספר‪ ,‬להצטייד במחברת‪ ,‬כדי שתוכלו לציין את‬
‫הטכניקות או את התרגילים שהפעילו אתכם‪ .‬זו תהיה "מחברת המשחק" שלכם‪,‬‬
‫שתשמש לכם ככלי עזר במהלך חזרות להצגה או לצילומים‪ .‬גם אני מדי פעם חוזר‬
‫למחברת המשחק שלי ומציץ בה‪.‬‬
‫כדאי לזכור שאנחנו נמצאים בתחום שבו מידת ההתקדמות שלנו תלויה בנו‪ .‬ולכן‬
‫מטרתי היא להציע כלים מעשיים‪ ,‬שיאפשרו לכם לגשת לכל טקסט ולכל דמות‬
‫בעצמאות ובביטחון מלא‪ ,‬משוחררים מתלות במורה או בבמאי‪.‬‬
‫לבימאים ולמורים למשחק אני רוצה להעניק שפה מקצועית ברורה ונוחה לשימוש‪,‬‬
‫שתעזור לכם לתקשר עם השחקנים שלכם ולהוציא מהם את המיטב‪ .‬המטרה שלי‬
‫היא לאפשר לכם להיכנס אל עולמו של השחקן כדי להבין את דרך עבודתו‪ .‬בספר‬
‫תוכלו למצוא מגוון טכניקות לבימוי שחקנים ומלאי גדול של תרגילים בהם תוכלו‬
‫להשתמש בחזרות‪ ,‬בזמן עבודה ובשיעורים‪ .‬רכישת השפה היא תהליך הדרגתי‪,‬‬
‫לכן כדאי במהלך חזרות או עבודה על פרויקט לחזור ולעיין בספר‪ ,‬עד שתרגישו‬
‫כי השפה הזאת שלכם‪.‬‬
‫‪13‬‬
‫פרק יב‪:‬‬
‫תהליך הליהוק והאודישנים‬
‫‪ .1‬הליהוק‬
‫באודישן היוצרים רוצים למצוא את השחקן המתאים ביותר לתפקיד‪ .‬חשוב לזכור‬
‫שהם רוצים שנצליח‪ ,‬אחרת לא היו מזמנים אותנו‪ .‬אפילו אם שחקן אחר נמצא‬
‫מבחינתם בעדיפות ראשונה לתפקיד‪ ,‬הם תמיד מקווים למצוא את הכוכב הבא‪.‬‬
‫לרוב‪ ,‬תהליך הליהוק מתנהל כך‪ :‬המלהק עורך אודישנים‪ ,‬ובוחר עבור הבמאי כמה‬
‫שחקנים אפשריים לאותו תפקיד‪ .‬הבמאי מזמן את השחקנים שבחר המלהק לאודישן‬
‫נוסף‪ ,‬ובוחר את שלושת השחקנים שהכי מתאימים לדעתו לתפקיד‪ ,‬שאחד מביניהם‬
‫הוא בחירתו המועדפת‪ .‬לאחר מכן נערכת פגישה עם המפיק או עם הלקוח המממן‬
‫את הפרויקט‪ .‬בפגישה זו מראים לו את שלוש האופציות לתפקיד‪ ,‬והבמאי מציין‬
‫מי השחקן המועדף עליו‪ .‬יכול להיות שהלקוח ירצה שחקן אחר מזה שבחר הבמאי‪.‬‬
‫חשוב לדעת כי הבחירה של הבמאי‪ ,‬המלהק והלקוח מושפעת משיקולים שהם‬
‫מעבר ליכולת המשחקית של השחקן‪ .‬ולכן ייתכן ששחקן יבצע אודישן מעולה‪,‬‬
‫אבל לא יקבל את התפקיד‪.‬‬
‫כדי להבין את עולם הליהוק‪ ,‬שחקן צריך לדעת מה הטייפקאסט שלו; טייפקאסט הוא‬
‫ליהוק לפי המראה החיצוני והעולם הרגשי של השחקן‪ .‬לכל שחקן הטייפקאסט שלו‬
‫ובדרך כלל הוא יקבל תפקידים שיתאימו לכך‪ ,‬כלומר‪ ,‬שיתאימו לו במראה ובאישיות‪.‬‬
‫א‪ .‬השיקולים המשפיעים על ליהוק שחקנים‪:‬‬
‫ליהוק על פי מראה חיצוני‬
‫ליהוק זה הוא סוג של התרשמות ראשונית‪ .‬על פי מבט ראשון מחליטים הבמאי‪/‬‬
‫מלהק לאילו סוגי תפקידים השחקן מתאים‪ .‬ליהוק כזה נעשה ברמה הסטריאוטיפית‬
‫והשטחית ביותר‪ ,‬על פי המראה בלבד וללא התייחסות ליכולת המשחק של השחקן‪.‬‬
‫שחקן צריך לדעת מה המראה החיצוני שלו משדר ושלא כל תפקיד מתאים לו; זה‬
‫יחסוך ממנו הרבה דמעות מיותרות‪.‬‬
‫בפעמים הראשונות שישבתי בישיבות ליהוק‪ ,‬הייתי המום מהדרך שבה מקטלגים‬
‫שחקנים‪ ,‬עד שהבנתי את חוקי המשחק‪ :‬אם אנחנו צריכים ללהק שחקן לתפקיד‬
‫של מרצה בכיר באקדמיה‪ ,‬סביר להניח שנבחר שחקן בעל שיער שיבה ממוצא‬
‫‪220‬‬
‫אשכנזי‪ ,‬כי זה הסטריאוטיפ שיש לנו על מרצים בכירים באוניברסיטה‪ .‬שחקן‬
‫ממוצא מזרחי ישחק בדרך כלל את השוטר‪ ,‬את העבריין‪ ,‬דמויות מהפריפריה וכו'‪.‬‬
‫אין זה אומר שדמויות אלה הן משניות או שוליות‪ ,‬ויכול להיות שדמות זו תהיה‬
‫גיבורת הסדרה או הסרט‪.‬‬
‫ליהוק לפי חיבור רגשי‬
‫במהלך האודישן הבמאי ינסה לבדוק אם העולם הרגשי של השחקן קרוב לעולם‬
‫הרגשי של הדמות‪ .‬כלומר‪ ,‬הוא יבדוק אם מטרת העל והפעולה הדומיננטית של‬
‫השחקן דומה למטרת העל ולפעולה הדומיננטית של הדמות‪ ,‬כך השחקן יוכל‬
‫להביא לידי ביטוי גדול יותר את עולמו הפנימי‪.‬‬
‫לדוגמה‪ ,‬אם האודישן הוא לדמות שהנטייה שלה היא לזלזל‪ ,‬והפעולה הדומיננטית‬
‫של השחקן היא לזלזל‪ ,‬הסיכוי שלו לקבל את התפקיד גדול יותר‪.‬‬
‫במקום לערוך אודישנים‪ ,‬נהג הבמאי איליה קזאן לערוך טיולים רגליים וארוחות‬
‫ערב עם השחקנים המועמדים לתפקידים בסרטיו‪ .‬במהלך הטיול או הארוחה הוא‬
‫היה מקשיב לשחקנים מדברים על עצמם‪ ,‬לומד את ההיסטוריה שלהם ובודק אם‬
‫ניסיון החיים שלהם מתאים למצב הרגשי של התפקיד‪ 32.‬קזאן חיפש הזדהות מלאה‬
‫בין השחקן לתפקיד‪ ,‬ואכן השחקנים ששיחקו בסרטיו יצרו הופעות בלתי נשכחות‬
‫שזכו לפרסים‪.‬‬
‫ליהוק שסותר את המראה החיצוני (אנטי טייפקסטניג)‬
‫לפעמים הבמאי רוצה לומר אמירה מסוימת בכך שהוא מלהק שחקן שמראהו מנוגד‬
‫למראה החיצוני המתבקש של הדמות‪ .‬זה ליהוק אמיץ שסותר את הסטריאוטיפ ואת‬
‫התבניות שיש לצופים לגבי הדמות‪ .‬לדוגמה‪ ,‬הטייפקאסט של השחקנית שרליז ת'רון‬
‫הוא בדרך כלל של הבחורה היפה שכולם מתאהבים בה‪ ,‬אך בסרט מונסטר (‪,)2003‬‬
‫היא שיחקה זונה ורוצחת סדרתית — ליהוק מנוגד בתכלית לטייפקאסט שלה‪.‬‬
‫ליהוק של "טאלנט"‬
‫מוכרות‪ ,‬מפני שלשחקן מוכר יש‬
‫לקוח שמשקיע כסף רב יעדיף לתפקיד פנים ָ‬
‫פוטנציאל למשוך יותר צופים וכך לייצר רווחים גדולים יותר‪ .‬מבחינתו בחירה‬
‫בשחקן מוכר ומצליח היא השקעה בטוחה ועדיפה על פני הסיכון שבליהוק שחקן‬
‫אנונימי וחסר ניסיון‪.‬‬
‫ישנם שחקנים שיש להם "חוזה טאלנט" מול גוף השידור‪ ,‬והם מחויבים להופיע רק‬
‫בסדרות ובסרטים של אותו גוף שידור‪ .‬בתמורה אותם שחקנים מקבלים משכורת‬
‫‪221‬‬
‫חודשית גם אם לא השתתפו בשום פרויקט באותו חודש‪ .‬לכן יש לגופי השידור‬
‫אינטרס ללהק את הטאלנטים שלהם לכמה שיותר פרויקטים‪.‬‬
‫אך ישנם מקרים שבהם הבמאי יכול לעמוד על הבחירה שלו מול הלקוח ולשכנע‬
‫אותו ללהק שחקן מסוים‪ .‬אחד המקרים המפורסמים הוא כשלקראת צילומי הסרט‬
‫הסנדק (‪ ,)1973‬התעקש הבמאי פרנסיס פורד קופולה שאל פאצ'ינו‪ ,‬שהיה אז‬
‫שחקן אנונימי‪ ,‬יגלם את דמותו של מייקל‪ ,‬גיבור הסרט‪ .‬האולפנים לעומתו היו‬
‫סבורים שאל פצ'ינו דומה לגמד פרחח יותר מאשר לגיבור מלחמה‪ ,‬והעדיפו את‬
‫‪33‬‬
‫אחד השחקנים המוכרים — רוברט רדפורד‪ ,‬וורן בייטי או ג'ק ניקולסון על פניו‪.‬‬
‫אך כידוע לכל‪ ,‬אל פצ'ינו זכה בתפקיד ועשה את פריצתו הגדולה בקולנוע‪.‬‬
‫ליהוק שחקנים קבועים‬
‫קורה שבמאי מעדיף לעבוד עם שחקנים מסוימים שהוא רגיל לעבוד איתם כי‬
‫נוצרה ביניהם חברות‪ .‬הבמאי טים ברטון עובד הרבה עם ג'וני דפ ועם הלנה בונהם‬
‫קרטר‪ .‬טבעי שבמאי ירצה לעבוד במשך חודש ימים עם אנשים שהוא אוהב וסומך‬
‫עליהם ואשר מעוררים בו השראה‪.‬‬
‫ליהוק לפי תפקידים קודמים‬
‫קורה ששחקנים נתקעים בטייפקאסט מסוים‪ ,‬ועושים שוב ושוב את אותם תפקידים‪.‬‬
‫לדוגמה השחקן דייוויד שווימר מסדרת הטלוויזיה חברים (‪ )1994‬מתקשה לקבל‬
‫תפקידים בסרטים כי הוא מזוהה עם הדמות של רוס‪ .‬ייתכן שהיכולת המשחקית‬
‫שלו היא פנומנלית‪ ,‬אבל הוא תמיד יזכיר לקהל את רוס‪ ,‬ולכן ילהקו אותו שוב‬
‫ושוב לדמות החנון החביב‪.‬‬
‫ב‪ .‬איך נזהה את הטייפקאסט שלנו‬
‫ברגע שנזהה את הטייפקאסט שלנו‪ ,‬נדע באילו אודישנים יש לנו יתרון על פני‬
‫שחקנים אחרים‪ .‬כדי לזהות את הטייפקאסט שלנו‪ ,‬נבצע את שני הדברים הבאים‪:‬‬
‫• נשאל חברים לאילו מקצועות ותפקידים — על פי המראה החיצוני שלנו —‬
‫אנחנו מתאימים‪ .‬לדוגמה‪ :‬רופא‪ ,‬פסיכולוג‪ ,‬מורה‪ ,‬מנקה‪ ,‬עבריין‪ ,‬עורך דין‪,‬‬
‫הידיד‪ ,‬הבת של השכן‪ ,‬הבחור החתיך או הבחורה היפה‪ ,‬הביצ'ית‪ ,‬הסנובית‬
‫וכו'‪ .‬כך נדע אילו סוגי תפקידים אנחנו יכולים לגלם‪ .‬חשוב שנבקש מהם‬
‫"ללהק" אותנו לפי רושם ראשוני ולא בהתאם להיכרות בינינו‪.‬‬
‫•‬
‫נזהה את מטרת העל ואת הפעולה הדומיננטית שלנו‪ ,‬כדי שנוכל לדעת אם‬
‫הן זהות לדמות שאליה אנו נבחנים‪.‬‬
‫‪222‬‬
‫‪ .2‬האודישן‬
‫א‪ .‬כיצד לגשת לאודישן‬
‫כאשר אנו ניגשים לאודישן‪ ,‬נראה לכאורה שההחלטה אם לקחת אותנו לתפקיד או‬
‫לא היא ביד הבמאי‪/‬המלהק בלבד‪ ,‬אך גם לשחקן יש יכולת השפעה לא מבוטלת‬
‫על הבחירה‪ .‬התנהלות נכונה באודישן יכולה להעלות את הסיכויים שלנו לקבל‬
‫תפקיד‪ .‬אם נפעל לפי העקרונות הבאים‪ ,‬נחווה אודישן מוצלח ומהנה‪:‬‬
‫גישה מקצועית‬
‫בתור נקודת פתיחה‪ ,‬נניח שהמטרה באודישן היא לא לכבוש את התפקיד אלא להביא‬
‫לידי ביטוי את איכויות המשחק שלנו‪ .‬כשניגש לאודישן נחשוב שהתפקיד כבר‬
‫שלנו‪ ,‬ושבעצם אנחנו לא באודישן אלא בחזרה הראשונה‪ .‬לכן אנחנו לא מתחרים‬
‫עם אף אחד‪ ,‬אלא פשוט באים ליהנות‪ .‬אל פאצ'ינו אמר‪" ,‬לדעתי‪ ,‬שחקנים לא‬
‫צריכים לצפות לקבל תפקיד‪ ,‬כי אז האכזבה תהיה קשה מדי‪ .‬אתה צריך לחשוב על‬
‫דברים כהזדמנויות‪ .‬אודישן הוא הזדמנות להופיע"‪ .‬אודישן מוצלח הוא אודישן שבו‬
‫הצלחנו להשאיר רושם חיובי על המלהק והבמאי גם אם לא קיבלנו את התפקיד‪ .‬אם‬
‫הבמאי התרשם מיכולות המשחק שלנו‪ ,‬הוא יוכל למצוא לנו תפקיד לדמות אחרת —‬
‫אם לא בפרויקט הנוכחי — יש סיכוי טוב שהוא יזכור אותנו בפרויקט הבא‪.‬‬
‫הכר את המוצר‬
‫אם היינו באים למכור למישהו מוצר‪ ,‬היינו צריכים לדעת במה הוא טוב ומה מיוחד‬
‫בו‪ .‬אותו דבר כשאנו ניגשים לאודישן‪ ,‬עלינו לדעת על עצמנו במה אנו טובים ומה‬
‫מיוחד בנו‪ .‬נחשוב מה הערך המוסף שאנחנו יכולים לתת למלהק‪/‬במאי במקום‬
‫לחשוב מה הם יכולים לתת לנו‪ .‬לפני כל אודישן נשאל את עצמנו‪ :‬מה מייחד‬
‫אותי? מה יש לי לתת לתפקיד הזה שאין לאחרים? מה היתרונות שלי? למה כדי‬
‫להם לעבוד איתי? ההכנה תעזור לנו להיראות יותר אטרקטיביים ובעלי ביטחון‪.‬‬
‫פרשנות אישית לטקסט‬
‫באודישן‪ ,‬הבמאי מחפש שחקן שנחשף רגשית ומביא את עולמו הפנימי ואת ניסיון‬
‫החיים שלו לדמות‪ .‬מה שמודד את הכישרון והיצירתיות של השחקן הוא רמת ההבנה‬
‫והפרשנות האישית שהוא מביא לטקסט‪ .‬במאים רוצים לראות אנשים אמיתיים ולא‬
‫שחקנים‪ ,‬ולכן נהיה עצמנו תחת הנסיבות ולא ננסה לשחק דמויות או טיפוסים‪.‬‬
‫‪223‬‬
‫ב‪ .‬סוגי אודישנים‬
‫ישנם ארבעה סוגי אודישנים עיקריים‪ .1 :‬לסדרה או לסרט ‪ .2‬לפרסומת ‪ .3‬לתיאטרון‬
‫‪ .4‬לסוכנות או לבית ספר למשחק‪ .‬כל אודישן מציב את הדרישות המיוחדות שלו‪,‬‬
‫ואנחנו צריכים להתכונן בהתאם‪:‬‬
‫אודישן לסרט או לסדרה‬
‫נקבל (כנראה במייל) שתי סצנות‪ ,‬שכל אחת מהן באורך של שלושה עד ארבעה‬
‫עמודים‪ ,‬עמוד סינופסיס (תקציר העלילה) ודף רקע על הדמויות‪ .‬הסינופסיס‬
‫ודף הדמויות יעזרו לנו להבין את הנסיבות של התסריט ולבצע לפיהן בחירות‬
‫משחקיות‪.‬‬
‫במקרה הטוב‪ ,‬שחקן מקבל זימון שבוע עד שלושה ימים לפני האודישן‪ .‬ישנם‬
‫מקרים שפרויקטים מצטלמים באופן מיידי ואז השחקן מקבל זימון יום לפני‬
‫האודישן‪ ,‬מה שמצריך ממנו עבודת הכנה מהירה‪.‬‬
‫אודישן לפרסומת‬
‫בדרך כלל לא נצטרך לבוא לאודישן עם טקסט מוכן מראש‪ .‬אם נקבל טקסט — הוא‬
‫יכלול שורות בודדות בלבד‪ .‬לפעמים אפילו לא נדע לטובת איזה מוצר נעשה‬
‫האודישן‪ ,‬כי המידע שנקבל יהיה עמום‪ ,‬למשל "פרסומת למוצר צריכה"‪ .‬פרסומות‬
‫הן מסוג הפרויקטים שמצטלמים באופן מיידי תחת לוחות זמנים צפופים‪ .‬שבוע‬
‫מרגע ההחלטה על ביצוע הפרסומת‪ ,‬היא יכולה לעלות לאוויר‪ .‬רוב הסיכויים‬
‫שהזימון של השחקן יהיה מהיום למחר‪.‬‬
‫אודישן לתיאטרון‬
‫אודישנים לתיאטרון בדרך כלל סגורים בפני שחקנים חדשים‪ ,‬משום ששחקני‬
‫הבית מבצעים את רוב התפקידים‪ .‬מבחני קבלה לשחקנים חדשים מתקיימים לפי‬
‫צרכי התיאטרון בלבד‪ .‬מדי פעם התיאטרון פותח את שעריו ובוחן שחקנים חדשים‪.‬‬
‫מועדי האודישנים האלה מתפרסמים באתר שח"ם‪.‬‬
‫אחת ההזדמנויות של שחקנים בתחילת דרכם להיכנס לתיאטרון היא דרך‬
‫השתתפות במחזות זמר‪ .‬מאחר שמחזמר הוא הצגה שמצריכה כמות רבה של‬
‫משתתפים עם יכולות שירה‪ ,‬ריקוד ומשחק‪ ,‬התיאטרון מחפש שחקנים צעירים‬
‫בעלי יכולות אלו‪ .‬באודישן למחזמר נצטרך להכין קטע שירה שמשקף את‬
‫היכולות הקוליות שלנו‪ ,‬ניבחן על יכולת התנועה שלנו בקומבינציית ריקוד‬
‫‪224‬‬
‫שנלמד באודישן‪ ,‬וגם נתבקש לבצע תמונה מתוך המחזה‪ ,‬שתבחן את היכולת‬
‫המשחקית שלנו‪.‬‬
‫אודישן לסוכנות או לבית ספר למשחק‬
‫לאודישן מסוג זה נידרש בדרך כלל להכין שני מונולוגים וקטע שירה‪ .‬נבחר‬
‫טקסטים שקרובים לטייפקאסט שלנו‪ ,‬שיבליטו את היכולות שלנו כשחקנים‪ .‬רצוי‬
‫לבחור מונולוג שאנחנו אוהבים וחשוב לנו לבצע‪ .‬גם אם לא ביקשו מאיתנו להביא‬
‫שני מונולוגים‪ ,‬נהיה מוכנים עם שני מונולוגים‪ ,‬אחד דרמטי ואחד קומי‪ ,‬מתוך‬
‫מחזות‪ .‬עדיף לבחור מונולוג שבו הדמות מדברת אל פרטנר ורוצה ממנו משהו‬
‫מאשר מונולוג שבו היא מתארת סיפור‪/‬זיכרון‪.‬‬
‫ג‪ .‬השלבים בתהליך האודישן‬
‫תהליך האודישן כולל ארבעה שלבים‪ :‬הכנה לפני האודישן‪ ,‬שיחת הכרות לפני‬
‫האודישן‪ ,‬בזמן ביצוע הסצנה‪ ,‬לאחר האודישן‪ ,‬וקול באק (קריאה לאודישן נוסף)‪.‬‬
‫(‪ )1‬הכנה לפני אודישן‬
‫לאחר ששמחנו על הזימון לאודישן ניגש לעבודה‪:‬‬
‫תחקיר על הטקסט‬
‫אם זה אודישן לסרט או לסדרה‪ ,‬סביר להניח שקיבלנו רק סצנה וסינופסיס‪ .‬אם‬
‫זה אודישן לתפקיד בתיאטרון במחזה לא מקורי‪ ,‬נוכל לקרוא את כל המחזה‪ .‬רצוי‬
‫שנברר כמה שיותר פרטים על התפקיד (מקורות אפשריים‪ :‬הסוכנות שלנו‪ ,‬קולגות‪,‬‬
‫מורים‪ ,‬אינטרנט או הספר שעליו מבוסס התסריט‪/‬מחזה)‪ .‬זה ייתן לנו פרספקטיבה‬
‫נוספת על הסצנה ויאפשר להבין באיזו סיטואציה הדמות נמצאת ומיהן הדמויות‬
‫האחרות‪ .‬נערוך תחקיר על הדמות — המקורות הם‪ :‬התסריט‪/‬מחזה‪ ,‬ניסיון החיים‬
‫שלנו‪.‬‬
‫תחקיר על העוסקים במלאכה‬
‫כדאי לדעת כמה שיותר על האנשים שיערכו לנו את האודישן (כותב‪ ,‬במאי‪,‬‬
‫מלהק‪ ,‬מפיק‪ ,‬סוכנות)‪ .‬נחפש באינטרנט‪ :‬מהן העבודות האחרונות שעשו? באילו‬
‫נושאים הם עוסקים? עם אילו שחקנים עבדו לאחרונה? האם המחזה הופק בארץ‬
‫בעבר?‬
‫‪225‬‬
‫ביצוע ניתוח טקסט‬
‫לא נזלזל באף אודישן; אם ניתן הופעה רעה‪ ,‬המלהק עשוי לזכור זאת ולא להזמין‬
‫אותנו לפרויקטים נוספים‪ .‬לכן חשוב לבצע הכנה וניתוח טקסט‪ .‬נשאל איך זה‬
‫קורה באמת‪ ,‬נחפש אירועים דומים מניסיון החיים שלנו‪ .‬נמצא מאחורי כל מילה‬
‫תמונות אישיות שלנו‪ ,‬נעשה בחירות אמיצות וספציפיות שיפעילו את הדמיון‬
‫וייגעו בלב הסצנה‪ .‬המטרה שלנו היא להביא לאודישן משהו אישי וספציפי‪.‬‬
‫תרגול עם חבר שחקן או עם מאמן שחקנים‬
‫רצוי לעבוד עם חבר שחקן ולבדוק את הבחירות שלנו‪ .‬אם אנחנו צריכים עזרה‬
‫נוספת‪ ,‬אפשר לפנות למאמן שחקנים שיעזור לנו למצוא את הסאבקטסטים‬
‫האישיים שלנו‪ ,‬שיבליטו אותנו לעומת מתמודדים אחרים ויגדילו את סיכויינו‪.‬‬
‫העבודה עם מאמן השחקנים תעניק לנו תחושת ביטחון‪ ,‬שתאפשר לנו ליהנות‬
‫מהאודישן‪.‬‬
‫להניח את הטקסט בצד‬
‫לאחר שסיימנו את ההכנה בבית‪ ,‬רצוי יום לפני האודישן‪ ,‬לא ניגע יותר בטקסט;‬
‫פשוט נניח אותו בצד ונסמוך על הגוף שלנו שיזכור את ההכנה ואת הבחירות‬
‫שעשינו‪ .‬לא נעבוד על הטקסט בבוקר של האודישן ונשמור את האנרגיה לאודישן‬
‫עצמו‪.‬‬
‫בחירת לבוש מתאים‬
‫הבגד שנבחר צריך להיות נוח ויומיומי‪ .‬לא נלבש משהו שיביך אותנו או יגרום‬
‫לנו להרגיש חסרי ביטחון‪ ,‬אבל נבוא לבושים בבגדים שחושפים את המצב הנפשי‬
‫של הדמות‪ .‬אם התפקיד הוא דמות של רוקיסט‪ ,‬אפשר לבוא עם חולצה עדינה של‬
‫להקת רוק‪ ,‬לא צריך להגזים עם מכנסיים קרועים‪ ,‬מגפיים ועגילים‪ .‬אם הסצנה היא‬
‫על איש עסקים‪ ,‬אין צורך בחליפה‪ ,‬אפשר ללבוש חולצת פולו או חולצה מכופתרת‪.‬‬
‫נקפיד שלא לבוא לאודישן מצולם עם חולצה מקושקשת‪ ,‬אדומה‪ ,‬מפוספסת או‬
‫זוהרת‪ ,‬כי זה לא נראה טוב בצילום‪.‬‬
‫שימוש באביזרים‬
‫נימנע מלהביא אביזרים מיותרים כמו מקלדת של מחשב‪ ,‬אקדח וכו'; אפילו אם זה‬
‫עוזר לנו להיכנס לדמות‪ ,‬עדיף שניתן לבמאי לדמיין‪ .‬אם אנחנו בוחרים להשתמש‬
‫באובייקט מסוים‪ ,‬נבקש את אישור המלהק‪.‬‬
‫‪226‬‬
‫להגיע חצי שעה לפני הזמן‬
‫אם אפשר‪ ,‬נגיע למקום חצי שעה לפני מועד האודישן‪ .‬כך נימנע מלחץ מיותר‬
‫ונרגיש נינוחים עד כמה שאפשר‪ .‬בזמן ההמתנה או בבית מומלץ לבצע תרגילים‬
‫להפגת מתחים‪ ,‬כמו לנשום לכיוון האיבר שבו אנו מרגישים הכי הרבה מתח או‬
‫נשימות לבטן‪ .‬עלינו לתעל את האנרגיה שלנו לטובת הסצנה ולשכוח מטרדות‬
‫היום־יום‪.‬‬
‫לפעמים השחקן מתבקש לחכות כל היום בחדר ההמתנה‪ .‬במקרה כזה‪ ,‬כדאי‬
‫שהשחקן יהיה ערני ועסוק‪ .‬שחקנים שיושבים בחוץ וממתינים‪ ,‬נוטים להסתכל‬
‫על שאר השחקנים שנבחנים‪ .‬אם הם רואים שחקנים מפורסמים או שחקנים שונים‬
‫מהטייפקאסט שלהם‪ ,‬הביטחון העצמי שלהם עלול להתערער‪ .‬מומלץ להביא ספר‬
‫או לתרגל הפגת מתחים בזמן ההמתנה ולא להתעסק בנבחנים האחרים‪.‬‬
‫(‪ )2‬שיחת הכרות לפני האודישן‬
‫האודישן מתחיל מיד כשאנחנו נכנסים לחדר‪ ,‬עוד לפני ביצוע הסצנה‪ .‬הבמאי‪/‬‬
‫מלהק יוזמים שיחה שמטרתה לעזור לנו להפיג מתחים ולהרגיש נינוחים לפני‬
‫תחילת האודישן‪.‬‬
‫העקרונות שעלינו ליישם בשיחה הם‪:‬‬
‫להיות עצמנו‬
‫בזמן השיחה רצוי לשמור על קשר עין עם המלהק ועם הבמאי‪ .‬אנחנו לא צריכים‬
‫להיכנס בתור הדמות‪ ,‬אלא להיות עצמנו‪ ,‬ולכן לא ננסה להציג מישהו שאנחנו‬
‫לא‪ .‬נדבר אל המלהק‪/‬במאי כמו שאנחנו מדברים לחבר קרוב‪ .‬אין מה לחשוש‪ ,‬הם‬
‫בני אדם כמו כולם‪ .‬הבמאי לומד על ההתנהגות האינסטינקטיבית של השחקן עוד‬
‫לפני שהשיחה מתחילה‪ .‬כך גם מגלים עד כמה השחקן מתאים לדמות‪.‬‬
‫גישה חיובית‬
‫סביר להניח שהמלהק והבמאי תשושים מיום ארוך של אודישנים‪ ,‬לכן רצוי שניכנס‬
‫לחדר עם התלהבות וביטחון ביכולת שלנו ובהכנה שלנו‪ .‬ננסה לעורר אותם‪ ,‬אך‬
‫לא נתלהב יתר על המידה כדי שלא נבהיל אותם‪ .‬הגישה הנכונה היא — שאנחנו‬
‫הדבר הכי טוב שיכול לקרות לפרויקט שלהם‪ ,‬ואם הם לא יבחרו בנו‪ ,‬זה יהיה‬
‫הפסד שלהם‪.‬‬
‫‪227‬‬
‫קורות חיים‬
‫באודישן יבקשו מאיתנו לספר בקצרה את קורות החיים שלנו‪ ,‬ולציין מה התפקיד‬
‫המשמעותי ביותר שעשינו‪ .‬נספר בסדר יורד — מהמשמעותי אל הפחות משמעותי‪.‬‬
‫נציין היכן למדנו משחק או אם למדנו בסדנאות מקצועיות כמו משחק מול מצלמה‬
‫וכו'‪ .‬לא נרכל על אף אחד בתחום‪ ,‬זו תעשייה קטנה שכולם מכירים בה את כולם‪,‬‬
‫ואי־אפשר לדעת מי חבר של מי ומי מכיר את מי‪.‬‬
‫לדבר בתמציתיות‬
‫לפעמים הבמאים ישאלו אותנו שאלות‪ .‬כך הם יבדקו מה החיבור שלנו לטקסט‪,‬‬
‫ינסו להעריך את הרגישות האמנותית שלנו ולהתרשם אם אנו מחויבים לתפקיד‪.‬‬
‫נימנע מלדבר ארוכות על הדמות ולהסביר למה אנחנו מתאימים לתפקיד‪ ,‬את‬
‫הבחירות שלנו הם יראו בזמן ביצוע הסצנה‪ .‬בדרך כלל שחקן שמדבר הרבה‬
‫משדר תחושה שהוא מנסה להימנע מהאודישן עצמו‪ .‬נשדר מקצועיות ונימנע‬
‫מהתנצלויות מיותרות‪ ,‬כגון‪" :‬אני קצת לחוץ"‪" ,‬רק אתמול קיבלתי את הסצנה" —‬
‫טבעי שנהיה מתוחים מעט‪.‬‬
‫(‪ )3‬בזמן ביצוע הסצנה‬
‫משך האודישן הממוצע נע בין חמש דקות לחצי שעה‪ .‬מה שמשפיע על אורכו זה‬
‫התעניינות הבמאי‪/‬מלהק בשחקן או הרצון שלהם לעזור לשחקן להרגיש נינוח‪.‬‬
‫באודישן בדרך כלל נקבל שניים עד שלושה ניסיונות לביצוע הסצנה‪.‬‬
‫נסמוך על ההכנה‬
‫עשינו הכנה לאודישן ועכשיו — הזמן ליהנות‪ .‬לגוף יש זיכרון‪ ,‬שום דבר לא נעלם‪,‬‬
‫עלינו לשחרר את ההכנה שעשינו ולעבוד מרגע לרגע‪.‬‬
‫נתחיל ביצירת רגע לפני‬
‫ניקח את הזמן ונבצע את הרגע לפני של הדמות (נעשה הכנה רגשית בעזרת‬
‫סאבטקסטים או זיכרון רגשי)‪ .‬אם הבמאי ביקש להתחיל ואנחנו עוד לא מוכנים‪,‬‬
‫אפשר לבקש כמה שניות כדי לעשות הכנה רגשית‪.‬‬
‫נבנה תחושה של מקום‬
‫ניצור תחושה של מקום וסביבה‪ :‬איפה הדמות בזמן הסצנה? נראה את המקום‬
‫בעיניים שלנו בזמן ההופעה‪ .‬נחליט איפה נמצא כל דבר בחלל החדר‪.‬‬
‫‪228‬‬
‫באודישן מצולם‪ ,‬אם לא התבקשנו במפורש‪ ,‬לא נסתכל ישירות למצלמה אלא‬
‫על המלהק‪/‬במאי‪ .‬באודישן לתיאטרון נבחר נקודת ריכוז בחלל ונסתכל לכיוונה‪.‬‬
‫נעבוד מרגע לרגע‬
‫באודישן הבמאי והמלהק בודקים איך אנחנו מקשיבים לפרטנר ואם אנחנו עושים‬
‫מעברים חלקים בין פעולות משחקיות‪ ,‬מתייחסים לשינויי ביטים ולא סתם‬
‫מקריאים שורות בצורה יבשה‪.‬‬
‫ברוב המקרים הפרטנר שלנו יהיה המלהק או העוזר שלו‪ .‬לפעמים המלהק קורא‬
‫את הטקסט במכניות ובמהירות ולא מרים את העיניים מהדף‪ .‬אסור לנו להיגרר‬
‫אחריו; נעבוד מרגע לרגע מתוך הקשבה לפרטנר‪ .‬לא נמהר עם השורות‪ ,‬ניקח את‬
‫הזמן‪ ,‬ניצור אימג'ים ונשפיע על המלהק‪ .‬ברגע שנשפיע עליו הוא יאט את הקצב‪.‬‬
‫נתמקד במטרה של הסצנה‬
‫עלינו להיות ממוקדים במטרת הסצנה ובניסיון להשפיע על המלהק‪ .‬אם המלהק‬
‫מסתכל בטלפון הנייד או מכוון את המצלמה‪ ,‬או אם באמצע האודישן השורות‬
‫מתפקששות‪ ,‬לא נילחץ‪ ,‬נישאר בתוך הרגע ונתרכז במטרה שלנו‪.‬‬
‫התמודדות עם רגשות שליליים‬
‫לפעמים נראה שהמלהק חסר סבלנות או משתעמם‪ .‬לא ניקח זאת אישית; נזכור‬
‫שגם הוא בן אדם ומותר לו להתעייף אחרי שבחן עשרות אנשים‪ .‬מצב הרוח שלו‬
‫לא בהכרח משקף את מה שהוא חושב על המשחק שלנו‪ .‬נמשיך באודישן ונעשה‬
‫את המיטב‪.‬‬
‫לא ניתן לרגשות שליליים להשתלט עלינו‪ .‬אם משהו לא עובד נהיה סלחניים כלפי‬
‫עצמנו‪ ,‬זה הרי לא סוף העולם‪.‬‬
‫הניסיון הראשון‬
‫בדרך כלל בניסיון הראשון הבמאי או המלהק בוחנים את מה שהכנו בבית‪ .‬לכן‬
‫נסמוך על הבחירות שלנו‪ ,‬נימנע מלרצות את הבמאי‪/‬מלהק ומהשאלה‪" ,‬איך אתה‬
‫רוצה את הדמות?" ונבצע את הפרשנות שלנו לדמות‪.‬‬
‫הניסיון השני‬
‫בניסיון השני הבמאי‪/‬מלהק ייתנו לנו הערות לשיפור‪ .‬הבמאי באודישן רוצה‬
‫לבדוק אם אנחנו מקבלים הנחיות ומצליחים לבצען‪ .‬אם אנחנו נעולים על הבחירות‬
‫‪229‬‬
‫הראשוניות שלנו‪ ,‬הבמאי יודע שאנחנו לא מספיק גמישים משחקית ושאין לנו‬
‫מספיק טכניקה‪.‬‬
‫לא נילחץ מכך שההנחיות של הבמאי שונות מההכנה שלנו‪ .‬נביא בחשבון‬
‫שהבמאי מכיר את כל התסריט‪/‬מחזה ולנו היו רק סצנה וסינופסיס‪ .‬המטרה שלו‬
‫לבדוק את הגישה שלנו ואם יהיה לו נוח לעבוד איתנו במשך חודש ימים או יותר‪.‬‬
‫נהיה פתוחים וגמישים להצעות מצדו‪ ,‬ואם ההנחיה לא ברורה‪ ,‬נבקש הבהרה בלי‬
‫להתבייש‪.‬‬
‫התמודדות עם טעויות‬
‫נשתחרר מהאשליה שיש לנו על אודישן מושלם וחף מטעויות‪ .‬בכל אודישן‬
‫נעשה טעויות מפני שאנחנו בני אדם‪ .‬אנחנו עלולים לפעמים‪ ,‬בגלל ההתרגשות‪,‬‬
‫להתבלבל ולשכוח שורות‪ .‬במקרה כזה‪ ,‬לא נהיה ביקורתיים‪ ,‬זה קורה לטובים‬
‫ביותר‪ ,‬נמשיך הלאה ולא נעצור‪ .‬אם נתקענו‪ ,‬נבקש מהמלהק‪/‬במאי שיאמרו לנו‬
‫מה השורה ונמשיך מתוך הקשבה‪ ,‬כאילו כלום לא קרה‪ .‬הם יעריכו את הדרך‬
‫המקצועית שבה התמודדנו עם המכשול‪.‬‬
‫בקשה לניסיון נוסף‬
‫אם אנחנו מרגישים שאנחנו יכולים לבצע את הסצנה טוב יותר‪ ,‬נוכל לבקש בנימוס‬
‫ניסיון נוסף‪ .‬אנחנו צריכים להיות ערניים ורגישים לסימנים של המלהק‪/‬במאי‪:‬‬
‫אולי הם לחוצים בזמן‪ ,‬או אולי אין צורך בפעם חוזרת‪.‬‬
‫(‪ )4‬אחרי האודישן‬
‫האודישן לא נגמר עד שלא יצאנו מהחדר ונפרדנו לשלום מהבמאי ומהמלהק‪ .‬גם‬
‫ההתנהגות שלנו בסיום האודישן יכולה להשפיע על הבחירה שלהם‪ .‬נפעל באופן‬
‫הבא‪:‬‬
‫יציאה מהחדר‬
‫נימנע מפרידות ארוכות ומשאלות מיותרות כמו‪" ,‬איך הייתי?" כי זו שאלה‬
‫שמורידה מהערך שלנו‪ .‬אנחנו יודעים מה אנחנו שווים ואיך הלך לנו באודישן‪.‬‬
‫נעזוב את החדר בחיוך ונאמר "תודה רבה"‪ .‬אם אהבו אותנו‪ ,‬הם ימצאו דרך לחזור‬
‫אלינו ולעבוד איתנו‪ .‬אם היה לנו אודישן לא מוצלח‪ ,‬נחכה עם הבכי עד שנצא‬
‫מהחדר‪.‬‬
‫‪230‬‬
‫חזרה לשגרה‬
‫אחרי שסיימנו את האודישן‪ ,‬לא נפתח ציפיות אלא נמשיך לחפש את האודישן‬
‫או את הפרויקט הבא‪ .‬אם יתקשרו אלינו‪ ,‬מה טוב‪ ,‬ואם לא — זה לא אסון‪ .‬נזכור‬
‫לרצות את כולם ולזכות בכל אודישן‪ .‬עשינו כמיטב יכולתנו והשאר‬
‫שאי־אפשר ָ‬
‫לא בידיים שלנו‪.‬‬
‫משוב עצמי‬
‫בסוף כל אודישן נבצע משוב עצמי כדי להעריך את הופעתנו‪ .‬זאת לא הערכה‬
‫שיפוטית‪ .‬לא נתמקד בשאלות כמו‪ :‬היה אודישן רע או טוב?‬
‫כששחקנים שהכנתי לאודישן מספרים לי איך היה‪ ,‬הם יודעים שמה שמעניין‬
‫אותי זה אם הם עשו את הבחירות שעבדנו עליהן‪ ,‬מה עבד באודישן ומה הם היו‬
‫משפרים לפעם הבאה‪.‬‬
‫צריכה להיות התקדמות מאודישן לאודישן‪ .‬אנחנו נלמד מכל ביקורת ומכל‬
‫הצלחה‪ .‬בנספחים מצורף דף משוב לאחר אודישן‪ ,‬שיעזור לנו ללמוד מטעויות‬
‫ולעקוב אחר ההתקדמות שלנו‪.‬‬
‫לקיחת אחריות‬
‫בכל פעם שאנחנו לא עוברים אודישן‪ ,‬אנחנו יכולים לבחור אם להיות קורבן או‬
‫לקחת אחריות וללמוד‪ .‬נפסיק עם התירוצים והבכי‪ ,‬זה בזבוז זמן ואנרגיה‪ .‬נזכור‬
‫שלרוב מקבלים יותר תשובות שליליות מחיוביות‪ .‬אם התשובה היום היא "לא"‪,‬‬
‫זה לא אומר שמחר התשובה תהיה "לא"‪ .‬נלמד מהטעויות שלנו ונמשיך הלאה‪.‬‬
‫אמונה בעצמי‬
‫במקרה שקיבלנו מהבמאי‪/‬מלהק משוב שמתפרש כביקורת‪ ,‬נבחן את עצמנו לאחר‬
‫האודישן‪ ,‬ונפיק לקחים על אופן ביצוע האודישן‪ ,‬ולא לגבי האישיות שלנו‪ .‬נשמח‬
‫על כל ביקורת‪ ,‬משום שמי שנותן לנו אותה רוצה בהתקדמות שלנו‪ .‬נזכור שאף‬
‫אחד לא יכול להגיד לנו אם יש לנו כישרון או לא‪ .‬אם אנחנו רוצים לשחק‪ ,‬נמצא‬
‫את הדרך‪ .‬גם אם האודישן לא היה טוב‪ ,‬זה לא אומר שאין לנו כישרון‪ .‬אודישן‬
‫אחד לא יחרוץ את גורלנו‪ ,‬הוא רק נקודה קטנה בקריירה שלנו‪.‬‬
‫(‪ )5‬קול באק (קריאה לאודישן נוסף לתפקיד)‬
‫הבמאי‪/‬מלהק מזמנים את השחקן לאודישן נוסף כדי לבחון את התאמתו לפרויקט‬
‫על פי כמה מאפיינים‪:‬‬
‫‪231‬‬
‫התאמה בין השחקנים‪ :‬שם נוסף לקול באק הוא ‪ .Macthing‬הבמאי בודק את‬
‫ההתאמה שלנו לשחקנים האחרים שמגלמים דמויות בסרט‪/‬הצגה‪ .‬הוא בודק אם‬
‫קיימת התאמה חיצונית בין השחקנים‪.‬‬
‫כימיה‪ :‬הבמאי בודק את הכימיה בין השחקנים‪ .‬כימיה בין שחקנים נוצרת כשיש‬
‫הקשבה‪ ,‬לכן הבמאי בודק אם אנחנו מקשיבים ומגיבים בהתאמה לשחקנים‬
‫האחרים‪ .‬בנוסף‪ ,‬הוא בודק איך השחקנים משתפים פעולה ביניהם ואם הם מכבדים‬
‫אחד את השני‪.‬‬
‫הכרות עם דרך עבודה של השחקן‪ :‬הבמאי בודק האם אנחנו מגיעים בפעם השנייה‬
‫רגועים יותר? האם אנו מתנהגים אחרת מכפי שהתנהגנו באודישן הראשון? האם‬
‫הבאנו רעיונות חדשים מאז האודישן? וכן‪ ,‬האם היכולת הפיזית והקולית שלנו‬
‫עומדת בדרישות התפקיד‪ .‬במהלך הקול באק מנסה הבמאי לשמוע רעיונות‬
‫חדשים ולזהות התנגדויות או בעיות אגו של השחקן‪ .‬הוא מתרשם אם השחקן‬
‫נהנה מתהליך העבודה‪ .‬כך הבמאי מברר האם אפשר לעבוד עם השחקן‪ ,‬האם יש‬
‫בינו לבין השחקן כבוד ואמון הדדי ואם יהיה לו נוח לעבוד עמו בתנאים קשים‪.‬‬
‫ד‪ .‬התגברות על פחד מאודישן‬
‫התרגשות לפני אודישן היא תופעה בריאה ובלתי נמנעת‪ ,‬שיכולה אף להוסיף‬
‫אנרגיה להופעתנו‪ .‬פחד לעומת זאת חוסם את האנרגיה שלנו‪ ,‬משתק אותנו וגורם‬
‫לנו לדבר בקול חלש מדי‪ ,‬לעשות תנועות סגורות ולשכוח את הטקסט‪.‬‬
‫ישנן דרכים להתמודד עם פחד מאודישנים‪:‬‬
‫חופש לעשות טעויות‬
‫כמו גיבור של סרט‪/‬הצגה‪ ,‬כך גם אנחנו צריכים להתגבר על המגבלות שלנו כדי‬
‫להצליח‪ .‬המכשול הכי גדול של רובנו הוא הביקורת העצמית‪ .‬ישנם הרבה שחקנים‬
‫מוכשרים‪ ,‬בוגרי בתי ספר למשחק‪ ,‬שאינם עוסקים בתחום מפני שהביקורת‬
‫העצמית שלהם דיכאה אותם‪.‬‬
‫פחד מטעויות ורצון להיות שחקנים גדולים חוסם אותנו מלגשת לאודישן ולבצע‬
‫אותו על הצד הטוב ביותר‪ .‬כדי להימנע ממצב כזה‪ ,‬עלינו לעשות החלטה פנימית‪:‬‬
‫אנחנו שחקנים‪ ,‬אבל אנחנו לא מנסים להיות שחקנים גדולים‪ .‬באודישן ניתן את‬
‫המקסימום האפשרי ונזכור שלא כל הופעה שלנו צריכה להיות מושלמת‪ .‬נרשה‬
‫לעצמנו להיכשל באודישנים‪ .‬ייקח זמן עד שנרכוש מיומנות והביטחון שלנו‬
‫יתבסס‪.‬‬
‫‪232‬‬
‫תשובות שליליות בדרך להצלחה‬
‫ההבדל בין שחקן מצליח לשחקן שנכשל הוא — ששחקן שהצליח נכשל מספר רב‬
‫יותר של פעמים‪ .‬לרוב אנחנו שומעים רק את סיפורי ההצלחה ולא את הכישלונות‪.‬‬
‫אבל האמת היא שכל אדם מצליח סוחב עמו מטען של דחיות‪ ,‬כי זה המחיר שצריך‬
‫לשלם עבור הצלחה‪ .‬ולכן‪ ,‬על אף הפחד מדחייה‪ ,‬עלינו לגשת לאודישן‪ .‬נאמר‬
‫לעצמנו‪" ,‬לא אכפת לי מה יקרה בסוף‪ ,‬אני אעשה את הכי טוב שאני יכול"‪ .‬רק‬
‫כך נוכל לעבור את התקופה הכואבת של התשובות השליליות‪ ,‬שהיא חלק בלתי‬
‫נפרד מההצלחה‪ .‬ככל שנתנסה ביותר אודישנים‪ ,‬כך גדל הסיכוי שלנו להצליח‪ .‬כל‬
‫אודישן הוא דלת שנפתחת בפנינו וכל חשיפה היא טובה‪.‬‬
‫‪233‬‬
‫המלצות על הספר ועל העבודה של חי שגיא‬
‫"רגע אמיתי — ספר מעשי ומרתק‪ ,‬ובעברית! חי לוקח עולם דמיוני ומופשט‪,‬‬
‫ומתרגם אותו לכלים מעשיים השופכים אור על עבודת השחקן"‪.‬‬
‫מיכה לבינסון‪ ,‬במאי ומנהל בית הספר לאמנויות הבמה בית צבי‬
‫("המפיקים"‪" ,‬ביבר הזכוכית"‪" ,‬מותו של סוכן"‪" ,‬דון ג'ובאני"‪,‬‬
‫"מי מפחד מווירג'יניה וולף"‪" ,‬מראה מעל הגשר" ועוד)‬
‫"הספר הוא ברכה לכל שחקן‪ .‬השיטה המבריקה שחי פיתח נותנת לכל שחקן את‬
‫גלגל הצלה שתמיד חיפש"‪.‬‬
‫רות רסיוק‪ ,‬שחקנית ("אנטי"‪" ,‬פרימדונה"‪" ,‬כפר"‪" ,‬יונה ונער")‬
‫"ללא ספק ההכנה המושלמת לכל לתפקיד"‪.‬‬
‫ניר שטראוס‪ ,‬שחקן ("סימני שאלה"‪" ,‬אורים ותומים")‬
‫"חי הוא לא מורה למשחק‪ ,‬הוא מומחה להתנהגות אנושית‪ .‬הוא יודע מה מניע‬
‫אנשים‪ ,‬איך הם פועלים ומה משפיע עליהם‪ .‬וזה לב המקצוע"‪.‬‬
‫ליאל דניר‪ ,‬שחקנית (בקולנוע ובטלוויזיה‪" :‬התגנבות יחידים"‪" ,‬לאהוב את‬
‫אנה"‪" ,‬בית המשאלות"‪ ,‬בתיאטרון‪" :‬רומיאו ויוליה")‬
‫"חי מבין את האמנות שלנו בצורה עמוקה והכי חשוב חפה מבולשיט‪ .‬הוא לא‬
‫יבקש ממך להתחבר למלפפון שבך‪ .‬הוא יוודא שאתה אומר את האמת"‪.‬‬
‫אלון פדות‪ ,‬שחקן (בטלוויזיה‪" :‬מגדלים באוויר"‪ ,‬בתיאטרון‪" :‬בחורים טובים")‬
‫‪263‬‬
‫אודות המחבר‬
‫חי שגיא למד משחק ב־‪ .Film Academy New York‬בעל תואר ראשון בקולנוע‬
‫וטלוויזיה מהמכללה האקדמית ספיר‪ .‬כיום הוא במאי‪ ,‬מאמן שחקנים ובמאים‪,‬‬
‫מורה למשחק מול מצלמה בבית הספר לאמנויות הבמה בית צבי ומנחה סדנאות‬
‫ראיון טלוויזיוני עבור מערכת הביטחון‪ ,‬פוליטיקאים ואנשי תקשורת‪.‬‬
‫חי פיתח את "רגע אמיתי"‪ ,‬טכניקת משחק ייחודית לבניית דמות המשלבת מגוון‬
‫טכניקות של גדולי המורים למשחק‪ :‬סנפורד מייזנר‪ ,‬סטלה אדלר‪ ,‬לי סטרסברג‪,‬‬
‫מייקל צ'כוב ואוטה האגן‪ .‬טכניקה שבה השחקן מזהה וחווה את המחשבות‬
‫המדויקות של הדמות‪ ,‬מה שמאפשר לו הזדהות טוטאלית עם הדמות‪.‬‬
‫לחי ניסיון רב בהדרכת שחקנים ובשיפור הופעתם מול מצלמה‪ ,‬הוא מלווה את‬
‫מיטב השחקנים בארץ הממלאים מגוון רחב של תפקידים בסרטים‪ ,‬סדרות והצגות‪.‬‬
‫כמו כן הוא עוסק בבימוי פרסומות‪ .‬בין לקוחותיו אסם‪ ,‬מגה בול‪ ,‬כצט‪ ,‬חוגלה‬
‫קימברלי ועוד‪.‬‬
‫חי שגיא סטודיו למשחק‬
‫‪www.directorlab.co.il‬‬
‫‪[email protected]‬‬
‫‪264‬‬
‫כל מה שצריך לדעת כדי ליצור רגעי משחק אמתיים וכנים ממש כמו בחיים‪...‬‬
‫הספר רגע אמיתי מיועד לכל העושים את צעדיהם הראשונים בתחום המשחק‪ ,‬לשחקנים‬
‫מקצועיים שרוצים לפתח את שרירי המשחק שלהם‪ ,‬לבמאים ולמורים שרוצים ללמוד על‬
‫דרך עבודתם של שחקנים וכיצד להביא אותם לתוצאה טובה יותר‪ ,‬ולכל היוצרים והעוסקים‬
‫במלאכת התיאטרון‪ ,‬הטלוויזיה והקולנוע‪.‬‬
‫רגע אמיתי הנה שיטת משחק ייחודית ופורצת דרך לבניית דמות‪ ,‬המשלבת בין טכניקות‬
‫שפיתחו גדולי המורים למשחק‪ :‬סנפורד מייזנר‪ ,‬סטלה אדלר‪ ,‬לי סטרסברג‪ ,‬מייקל צ'כוב‬
‫ואוטה האגן‪.‬‬
‫בנוסף‪ ,‬תוכלו למצוא בספר‪:‬‬
‫• אוצר המילים השלם לשחקן ולבמאי‬
‫• שיטה ייחודית לבניית דמות המתאימה לכל תפקיד‬
‫• כיצד לגשת לאודישן מנצח‬
‫• איך לנהל נכון את תהליך החזרות‬
‫• כמאה פתרונות שונים לבעיות משחק ובימוי‬
‫• רשימה בלעדית של פעולות משחקיות ומטרות על‬
‫• מה באמת ההבדל בין משחק תיאטרון למשחק מול מצלמה‬
‫• כחמישים תרגילי אימון לשחקן‬
‫הספר הראשון בשפה העברית‪ ,‬הכולל דוגמאות לניתוח טקסט מתוך סרטים ישראלים עכשוויים‬
‫אביבה אהובתי‪ ,‬הערת שוליים והמחזה הקלאסי של שקספיר רומיאו ויוליה‪.‬‬
‫חי שגיא למד משחק ב־‪ .New York Film Academy‬בעל תואר ראשון‬
‫בקולנוע וטלוויזיה‪ ,‬מהמכללה האקדמית ספיר‪ .‬כיום הוא במאי‪ ,‬מאמן‬
‫שחקנים ובמאים‪ ,‬מורה למשחק מול מצלמה בבית הספר לאמנויות הבמה‬
‫בית צבי ומנחה סדנאות ראיון טלוויזיוני עבור מערכת הביטחון‪ ,‬פוליטיקאים‬
‫ואנשי תקשורת‪.‬‬
‫מחיר‪₪ 98 :‬‬
`