הקדמה[ - מוזיאון הנגב לאמנות

‫ה‬
‫תיאורים החזותיים של הנגב והמדבר הם בעלי‬
‫מסורת ארוכה באמנות הישראלית וכמה מבכירי‬
‫האמנים יצרו פסלים וציורים בהשראת הנגב‪.‬‬
‫מסורת מבוססת אחרת‪ ,‬זו של הצילום‪ ,‬נמשכת‬
‫[הקדמה]‬
‫דליה מנור‬
‫אוצרת התערוכה‬
‫מאז המאה התשע־עשרה עם בואם של צלמים‬
‫אירופאים לתעד את ארץ הקודש ועד לפעילותם‬
‫של צלמים ישראלים בשירות המפעל הציוני‪.‬‬
‫לעתים קרובות מכילים הייצוגים של הנגב עמדה‬
‫כפולה כלפי מרחבי הנוף הפתוח‪ :‬מצד אחד‬
‫אלו “נופי בראשית“ קדמוניים וטהורים שרוח‬
‫המקרא שורה עליהם‪ .‬מצד שני זו “שממה“ שיש‬
‫לכבשה; שטחים ריקים שהם בבחינת פוטנציאל‬
‫לפיתוח כלכלי‪ .‬הפנטזיה האכזוטית על הנגב‬
‫כמרחב קדום שיש לשמר אותו לצד אידיאולוגיה‬
‫התיישבותית של צמיחה מהוות עד היום חלק מן‬
‫השיח על הדרום‪.‬‬
‫אולם לנגב יש גם היבטים נוספים‪ ,‬פחות חשופים‬
‫– בין אם אלה מערות מסתור טבעיות או אתרים‬
‫מיכל רובנר‬
‫בחוץ ‪1991‬‬
‫הדפס כרומוגני‬
‫ארכיאולוגיים נידחים ובין אם אלה מחנות‬
‫צבא ומעצר‪ ,‬שטחי אש‪ ,‬מפעלים נטושים או‬
‫אוכלוסיות שוליים‪.‬‬
‫התערוכה “רוח דרומית“ מציגה מבחר מבטים‬
‫על הדרום מעשרים השנים האחרונות ביצירתם‬
‫של ‪ 11‬אמנים ישראלים בולטים‪ .‬האמנים‪ ,‬ילידי‬
‫שנות החמישים‪ ,‬השישים והשבעים‪ ,‬בהם ילידי‬
‫האזור ותושביו בעבר‪ ,‬ברובם מתגוררים ויוצרים‬
‫במרכז הארץ‪ .‬עבור חלקם נופי הנגב מהווים‬
‫מוקד משיכה קבוע אליו הם חוזרים שוב ושוב‬
‫מתוך עניין וסקרנות אסתטית‪ .‬מעבר להיקסמות‬
‫התיירותית ההתבוננות שלהם מודעת להיבטים‬
‫תרבותיים‪ ,‬היסטוריים ופוליטיים של המקום ולא‬
‫פחות מכך‪ ,‬להיסטוריה ולמוסכמות של תיאורי‬
‫הנגב‪ ,‬במיוחד בצילום‪ .‬אך מבטם לעולם אינו‬
‫תיעודי גרידא והתגליות מובילות לפיתוח שפה‬
‫צורנית ייחודית‪ ,‬לעתים תוך התפרקות הדימוי‬
‫עד כדי הפשטה‪.‬‬
‫“רוח דרומית“ יותר משהיא תערוכה “על אודות“‬
‫הנגב היא הזמנה לכוון את המבט אל הרוחב‬
‫והעומק; אל המוכר שנראה לפתע זר; אל היופי‬
‫הצרוף המסתיר שרידים של כאב; אל פני השטח‬
‫ומרחבי שמיים; אל אפשרויות של אור ומצבים‬
‫גלעד אופיר‬
‫מפעל תעשיה בנגב ‪1996‬‬
‫הדפסת דיו דיגיטלית על נייר‬
‫של צל‪ .‬אולי יותר מכל חבל ארץ אחר בישראל‬
‫מציע הנגב אתגרים אמנותיים שבהם‬
‫האידיאולוגי והאסתטי‪ ,‬הסמלי והצורני‪,‬‬
‫משתלבים ומפרשים זה את זה‪.‬‬
‫ק‬
‫ו האופק הוא העיקרון המרכזי המגדיר‬
‫קומפוזיציה של נוף‪ .‬המפגש בין שמיים וארץ‬
‫הופך בקסם האשליה האופטית לקו הנמתח‬
‫מקצה אל קצה במסגרת התמונה‪ .‬הפשטות‬
‫[קומה עליונה חדר ‪]1‬‬
‫אופק ‪ /‬בית‬
‫הגרפית של אותו “מקום“ שכלל אינו קיים מחוץ‬
‫לחוויה החושית‪ ,‬ובמיוחד האופקיות השטוחה של‬
‫נופי הנגב מושכת אמנים רבים להתמקד באותו‬
‫“קו“ ובמה שניצב לפניו או ממש עליו‪.‬‬
‫לעתים קרובות זהו בית – קבוע או ארעי‪ ,‬מתוכנן‬
‫או מאולתר‪ :‬אוהל בדואי עשוי מחומרים שהושלכו‬
‫ולוקטו בשטח (גלעד אופיר)‪ ,‬מאהל צבאי במחנה‬
‫זמני (“מחנה רעים“ שהוקם לצורך ההתנתקות‬
‫בסדרה של רועי קופר “מצבי מלחמה“)‪ ,‬או בית‬
‫בודד שזהותו אינה ברורה אך הוא בעל צורת‬
‫בית מובהקת (מיכל רובנר)‪ .‬היחסים הצורניים‬
‫בין המבנים הללו לבין הנוף הפתוח והממדים‬
‫התרבותיים והפוליטיים‪ ,‬הנלווים בהכרח למושגים‬
‫כמו “בית“ או “מחנה“‪ ,‬הם יעד לחקירה אמנותית‪.‬‬
‫רועי קופר‬
‫מתוך הסדרה‪ :‬מצבי מלחמה ‪2006‬‬
‫הדפס צבע‬
‫בסדרת “מצבי מלחמה“ מדגיש רועי קופר את‬
‫הסימטריה שבין משטחי הכחול והירוק‪ ,‬בין‬
‫שמיים וארץ‪ .‬על קו האופק‪ ,‬החוצה את התמונה‬
‫לרוחבה‪ ,‬מבצבצים במרחק סימני ההתיישבות‪/‬‬
‫התנתקות‪ ,‬מבנים צבאיים עוטים צבע לבן של‬
‫שלום‪ .‬הנוף הפסטורלי המוריק‪ ,‬שטוח ורחב‬
‫ידיים כציור הולנדי‪ ,‬מתעתע בשלווה שהוא‬
‫מעורר‪ ,‬שכן הוא כולא בתוכו עדות‪ ,‬שהיא גלויה‬
‫אך מורחקת וכמעט לא נראית‪ ,‬למציאות כאובה‬
‫ומסוכסכת‪ .‬בצילומיו הרבים מהנגב קופר מאתר‬
‫לא פעם סימנים‪ ,‬לעתים רק שרידים‪ ,‬לפעילות‬
‫שצדדיה האפלים מוסתרים‪ ,‬כמו בסדרת צילומיו‬
‫ממחנה המעצר קציעות (“אנסר“)‪.‬‬
‫גלעד אופיר‪ ,‬המצלם בנגב במשך שנים רבות‪,‬‬
‫עוקב אחר הצד המבני והפיסולי של צורות בניה‬
‫שונות‪ ,‬ובכלל זה ארכיטקטורה עממית‪ .‬אוהל‬
‫בדואי העשוי מרשת הסוואה לטנקים משקף‬
‫דלות קשה‪ ,‬אך גם המצאה ויצירתיות; ויותר‬
‫מכל – את נקודות המפגש הבלתי צפויות בין‬
‫שוכני הנגב‪.‬‬
‫לעומת הספציפיות של דימויים אלה‪ ,‬הבית‬
‫בסדרת העבודות “בחוץ“ של מיכל רובנר הופך‬
‫לצללית‪ ,‬לאבטיפוס של בית‪ ,‬מוכר אך גם חסר‬
‫רועי קופר‬
‫מתוך הסדרה‪ :‬אנסר ‪2003‬‬
‫הדפס צבע‬
‫זהות‪ .‬צילום פולרואיד של ּפחֹון בדואי נטוש‬
‫בצפון הנגב טופל בסטודיו באמצעות צילום‬
‫מחדש‪ ,‬הגדלות ותוספת צבע‪ ,‬ואלה מקנים‬
‫לתמונות איכות כמעט ציורית‪ .‬במשך כשנתיים‬
‫היא שבה לצלם את הבית בעונות השונות ויצרה‬
‫סדרה גדולה של דימויים שההבדלים ביניהם‬
‫דקים אך משמעותיים‪ .‬ככל שהבית בתמונה‬
‫מטושטש ומעורפל כך הוא נעשה יותר “בית“‬
‫גלעד אופיר‬
‫ללא כותרת מתוך ׳מעשים וימים׳ ‪2006‬‬
‫צילום צבע‪ ,‬הדפסת למבדה‬
‫כמושג‪ ,‬על הזכרונות והרגשות הנלווים אליו‪.‬‬
‫ואילו הצילום‪ ,‬כמסמך וכעדות למציאות ממשית‪,‬‬
‫הולך ומתמוסס‪.‬‬
‫גסטון צבי איצקוביץ‬
‫סדום (כניסה) ‪2010‬‬
‫הדפסת פיגמנט דיגיטלית‬
‫ה‬
‫יפוכו של המבט אל האופק הרחוק הוא‬
‫המבט כלפי מטה אל תצורות הסלעים‪ ,‬גושי‬
‫אדמה ובורות‪ ,‬צמחים וסימנים שונים על פני‬
‫הקרקע‪ .‬במבט מלמעלה נחשפים פרטים רבים‬
‫אך גם אובד קנה המידה; המרחב נעלם‪ ,‬נקודת‬
‫[קומה עליונה חדר ‪]2‬‬
‫התצפית לא ברורה ופני שטח נעשים מופשטים‪.‬‬
‫צילום ‪ /‬ציור ‪ /‬פיסול‬
‫בציוריו של גלעד אפרת משמש הצילום נקודת‬
‫מוצא לעבודתו‪ .‬לעתים קרובות אלו צילומים‬
‫שהתפרסמו ומצויים ברשות הרבים ואפרת‬
‫“מתרגם“ בציירו מתוך התבוננות בהם‪.‬‬
‫רשמי האור והצל החזקים בציוריו – הד למקור‬
‫הצילומי – הם תוצאה של טכניקת ציור איטית‬
‫ותהליך של חשיפה‪ :‬הציור מתחיל ממשטח כהה‬
‫שמכסה שכבות צבע בהירות‪ .‬אלה נחשפות‬
‫בהדרגה באמצעות פעולות ניגוב של הצבע‬
‫הכהה‪ .‬נופי מדבר ואתרים ארכיאולוגיים במבט‬
‫אווירי הם בין הנושאים שאפרת‪ ,‬יליד באר שבע‪,‬‬
‫מתעניין בהם מאז שנות התשעים‪.‬‬
‫גלעד אפרת‬
‫נגב ‪2009 I‬‬
‫שמן על בד‬
‫גסטון צבי איצקוביץ‪ ,‬שגדל בבאר שבע‪ ,‬מתבונן‬
‫לא רק כלפי מטה אל פני האדמה‪ ,‬אלא גם הרחק‬
‫אל ההיסטוריה של האזור‪ .‬הנסיעה בנגב היא‬
‫לדבריו כמו מסע בזמן; בתוך זמן קצר מגיעים‬
‫לנוף אחר ולשכבת זמן אחרת‪ .‬הניגודים של‬
‫גווני השחור‪ ,‬הלבן והאפור בצילום המערה‬
‫האלכסונים על רקע החול הלבן משווה למתקני‬
‫בסדום מעצימים את המסתורין והחושניות של‬
‫הפלדה איכות אסתטית‪ ,‬המזוהה עם האמנות‬
‫המקום‪ ,‬האפוף הוד ואווירה של סיפורי המקרא‪.‬‬
‫והאדריכלות המודרנית ולא כל כך עם מפעלי‬
‫לעומתו‪ ,‬הצילום של אתר ארכיאולוגי (תל באר‬
‫פוספטים‪ .‬מפעל “צין“ נסגר שנתיים לאחר ביצוע‬
‫שבע) הנשלט על ידי האפור העדין‪ ,‬החד־גוני‬
‫הצילומים מה שמוסיף להם‪ ,‬בדיעבד‪ ,‬גם תפקיד‬
‫כמעט‪ ,‬מציע חזרה כפולה אל העבר‪ :‬הן במבט‬
‫של מזכרת מזמנים שחלפו‪.‬‬
‫על שרידים מוחשיים של חיים אנושיים במקום‬
‫הזה בזמנים רחוקים; והן בהתחקות אחר נוסח‬
‫התיעוד הצילומי של ארכיאולוגיה‪ ,‬שהיה רווח‬
‫בעבר הקרוב יותר וייעודו היה לא רק מדעי אלא‬
‫גם אידיאולוגי‪.‬‬
‫שרידי עבר ממשיכים להצטבר על אדמת הנגב‪,‬‬
‫עדות לחזון הציוני של פיתוח‪ .‬אך המבט של‬
‫אוהד מטלון במתקן חקלאי שיצא מכלל שימוש‬
‫ונותר בשדה אינו תיעודי‪ :‬על ידי הכפלה של‬
‫הדימוי ועיבוד דיגיטלי שלו הוא מקנה לאוביקט‬
‫מראה מופשט של פיסול קווי בחלל‪ .‬התוצאה‪,‬‬
‫הקרובה אל הרישום ואל הפיסול יותר מאשר אל‬
‫אוהד מטלון‬
‫ללא כותרת ‪2010‬‬
‫הדפסת פיגמנט ארכיבית נגטיב‪-‬פוזיטיב‬
‫הצילום המסורתי‪ ,‬מעלה הרהורים על טבעו של‬
‫המעשה הצילומי ועל אפשרויות ההתבוננות בו‪.‬‬
‫הקונסטרוקציה הפיסולית של מפעל התעשיה‬
‫מובלטת בסדרה מוקדמת של גלעד אופיר‪,‬‬
‫המוצגת כאן לראשונה‪ .‬הדינמיות של הקווים‬
‫מ‬
‫פעל נטוש בעיירת הפיתוח אופקים הפך‬
‫לאתר גרפיטי מיוחד במינו – קירות עליהם‬
‫נפגשים רישומים וכתובות של אנשי המקום‪,‬‬
‫יהודים ובדואים‪ .‬פנטזיות ארוטיות והד לפעילות‬
‫[קומה עליונה חדר ‪]3‬‬
‫רשמים מקומיים‬
‫צבאית באזור של טנקים ומסוקים; שרבוט גס‬
‫לצד רישום מלומד של צייר אלמוני – כל אלה‬
‫מתערבבים זה בזה כסוג של יצירה קולקטיבית‪.‬‬
‫צילומיו המטופלים של יוסף ז‘וזף דדון‪ ,‬תושב‬
‫העיירה‪ ,‬מקנה להם אופי מעודן של תחריט או‬
‫רישום‪ .‬המפעל הריק מופיע גם בסרט הווידיאו‬
‫של דדון “אופקים“ (מוצג בקומת הקרקע) כאתר‬
‫ממנו יוצאת חבורה של בני נוער למסע מוזר‬
‫בנוף‪.‬‬
‫המפגש בין רישום וצילום מקבל ביטוי מקורי‬
‫בעבודותיו של חאדר ושאח‪ ,‬תושב רהט‪ .‬הוא‬
‫משתמש בתהליכים כימיים על גבי נייר צילום‬
‫כדי לבצע רישום חופשי‪ ,‬כשהתוצאה‪ ,‬לפחות‬
‫מן הבחינה הטכנית‪ ,‬היא תצלום‪ .‬עיבוד התמונה‬
‫יוסף ז‘וזף דדון‬
‫‪2009 Horizons–Fragments II‬‬
‫מתוך סדרה בת ‪ 12‬צילומים‪ ‬‬
‫בסרט הווידיאו של איתן בוגנים מקנה לצילום‬
‫מראה של סרט אנימציה מצויר‪ .‬הדבר מרחיק‬
‫אותו מן הריאליזם ויוצר מרחב מדומיין שבו‬
‫מתרחשת מעין עלילת מתח קולנועית על‬
‫רקע נוף של מערבונים‪ .‬בסופו מתגלה הסרט‬
‫כ“פרסומת“ למטוס מתוצרת “מפעל בוגנים“‬
‫בדימונה‪ .‬במציאות‪“ ,‬סוּפר דימונה“ הוא אכן שמו‬
‫חאדר ושאח‬
‫יהודה פלדמן‪ ,‬משאבי שדה ‪2004‬‬
‫חומר כימי על נייר צילום‬
‫איתן בוגנים‬
‫סּופר דימונה ‪2006 HK 36‬‬
‫סרט וידיאו ‪ 4:30‬דקות‬
‫של מטוס אמיתי‪ ,‬ללא כל קשר לעיר הולדתו של‬
‫האמן שבה גם צולם הסרט‪.‬‬
‫ה‬
‫מציאות האנושית בנגב מזמנת‪ ,‬מטבע‬
‫הדברים‪ ,‬פוטנציאל סיפורי על אוכלוסיות‬
‫מהגרים‪ ,‬אשר מבקשות לשמר מורשת תרבותית‬
‫של ארצות המוצא‪ .‬פבל וולברג‪ ,‬יליד לנינגרד‬
‫[קומת קרקע]‬
‫אנשים ‪ /‬מרחבים‬
‫שגדל בבאר שבע‪ ,‬מתבונן אל פנים דירת שיכון‪.‬‬
‫סממני הטעם בעיצוב הבית מיובאים מן הצפון‬
‫הרוסי‪ ,‬תוך מאמץ להתגונן מפני האור החריף‬
‫ומפני נוף השיכונים שמסביב‪ .‬בתמונת נוף‬
‫פבל וולברג‬
‫באר שבע ‪2010‬‬
‫הדפסת פלוטר‬
‫מדברי פתוח של שרון יערי מתגלה בעומק‬
‫תופעה תרבותית מפתיעה‪ :‬ספורט הקריקט‬
‫הבריטי‪ ,‬שהופץ ברחבי האימפריה‪ ,‬הגיע לארץ‬
‫באמצעות קהילת עולי הודו שהמירו את מגרש‬
‫הדשא בחולות דימונה‪ .‬סימן מובהק לשמירה‬
‫חאדר ושאח‬
‫ג‘והר ‪2007‬‬
‫חומר כימי על‬
‫נייר צילום‬
‫על מסורת ועל זהות במציאות משתנה היא‬
‫צורת הלבוש‪ .‬זו בולטת במיוחד אצל נשים‬
‫בדואיות המופיעות כצלליות בצילומו של‬
‫וולברג וברישומיו של ושאח‪ .‬עם זאת‪ ,‬המבט‬
‫של האמנים הוא לאו דוקא אתנוגרפי‪ .‬רוחב‬
‫היריעה הקולנועי כמעט והאפקט של השהיית‬
‫הרגע בצילומיו של יערי; וחדות הפרטים‪,‬‬
‫הקומפוזיציה והצבע של וולברג מזמינים את‬
‫הצופה להרהור נוסף על הצילום כ“סיפור“‬
‫וכחוויה חזותית עוצמתית‪.‬‬
‫צילומיהם המבוימים והמטופלים של רועי‬
‫קופר ואיתן בוגנים‪ ,‬המוצגים כאן‪ ,‬מפגישים את‬
‫שרון יערי‬
‫שדרות ‪1999‬‬
‫הדפס צבע‬
‫הדמות האנושית עם המרחב באופן המבליט את‬
‫היותם של הצילומים קודם כל “תמונה“ שהאמן‬
‫ראה בעיני רוחו עוד בטרם היתה לתצלום‪ .‬מרחבי‬
‫החולות והאור של הדרום אינם בגדר “מקום“ או‬
‫הנושא של עבודות אלה אלא הם משמשים גירוי‬
‫למעשה האמנות עצמו‪ ,‬בדומה לעבודות רבות‬
‫בתערוכה זו‪.‬‬
‫איתן בוגנים‬
‫השנים המוקדמות מס‘ ‪2009 6‬‬
‫הדפס למבדה‬
‫עיצוב והפקה‪ :‬ארט פלוס ירושלים‬
‫משתתפים בתערוכה‪:‬‬
‫גלעד אופיר‬
‫גסטון צבי איצקוביץ‬
‫גלעד אפרת‬
‫איתן בוגנים‬
‫יוסף ז‘וזף דדון‬
‫פבל וולברג‬
‫חאדר ושאח‬
‫שרון יערי‬
‫מוזיאון הנגב לאמנות | מדריך התערוכה | ‪30.7.2011-14.4.2011‬‬
‫אוהד מטלון‬
‫רועי קופר‬
‫מיכל רובנר‬
‫יוסף ז‘וזף דדון‪ ,‬אופקים ‪ ,2010‬סרט וידיאו‬
‫רוח דרומית‬
‫מבטים על הנגב‬
‫באמנות ישראלית עכשווית‬
‫מוזיאון הנגב לאמנות | רח‘ העצמאות ‪ 60‬באר שבע | טל‪08-6993535 .‬‬
`